直播预告 | 忧伤与欢愉:关于罗西与斯卡帕的建筑讲座
青锋，清华大学建筑学院副教授、特别研究员、博士生导师、建筑系副系主任。结业于清华大学建筑学院，获建筑学学士与硕士学位。2009年获英国爱丁堡大学建筑系建筑历史与理论博士学位。2009年至2011年在清华大学建筑学院博士后流动站工作，2011年起在清华大学建筑学院建筑系任教。主要研究领域包含现代建筑史、今世建筑设计理论、建筑与哲学、建筑教育，以及中国今世建筑评论。
青锋以历史与理论为布景的学院式评论工作获得建筑师与研究者的广泛肯定，已在国内外重要学术期刊发表论文上百篇，介入编写了《外国近现代建筑史》等教材，出版住房和城乡建设部“十四五”规划教材，高等学校建筑学专业系列推荐教材《今世建筑理论》。多年来出版有《在托斯卡纳的阴影中》《评论与被评论：关于中国今世建筑的讨论》《飞翔的代达罗斯》等学术著作。目前任中国建筑学会建筑传媒学术委员会副秘书长，建筑评论学术委员会理事。
本次讲座，由青锋老师围绕近期在中国建筑工业出版社出版的新书《忧伤与欢愉：罗西与斯卡帕的建筑对话》的主要内容展开，并邀请到多位重量级的专家学者进行相关讨论。
学术主持：
易 娜《建筑师》杂志副主编
主讲嘉宾：
青 锋清华大学建筑学院建筑系副主任、副教授
研讨嘉宾（按姓氏笔划排序）：
李兴钢全国工程勘察设计巨匠、中国建筑设计研究院总建筑师
刘家琨家琨建筑设计事务所开创人、主持建筑师
李 鸽《建筑师》杂志主编
华 黎迹·建筑事务所(TAO)开创人、主持建筑师
张昕楠天津大学建筑学院副院长、教授
韩 涛中央美术学院设计学院副院长、教授
主办单位：中国建筑出版传媒有限公司《建筑师》杂志社
讲座时间：2023年6月16日19:00—21:30
视频号直播：
正文精彩节选
古堡博物馆建筑改造
坎格兰德二世骑马像的最终方案是在1958—1964年大规模改造的末期才最终确定的。只有了解了整个改造的历程才能理解这个最终结局(图1)。
图1 城墙与展馆之间的坎格兰德二世骑马像
在介入了最初的布展工作之后，斯卡帕受托继续进行博物馆整体的改造，尤其是1920年代改造过的东院。“在古堡博物馆一切都是假的……如果有什么原初的部分，它们应该被保存。其他干涉元素应该被设计措置，而且以新的方式考虑它们。”斯卡帕在这里所指的是20世纪20年代改造所塑造的哥特或文艺复兴风格的假象，它们也是斯卡帕重新措置的重点。整个项目中最原初的是12世纪的城墙，它靠近河岸的末端被斯卡利杰桥的桥头与拿破仑的军营楼梯所覆盖和挤压。斯卡帕最早的决定就是让这段墙体重获“自由”。他裁撤了法军营房与城墙接触的最西侧的开间与大楼梯，让整个城墙的东侧展现出来。去除填塞的建筑，城墙东侧14世纪壕沟的末端也被重新挖掘开来，这时才发现在1354年就被封闭的莫比奥城门。700年后，这座门洞被再次打开，成为沟通古堡东、西两侧的地面通道。不但如此，在这里的挖掘还展现出罗马时代构筑物的遗存，以及坎格兰德二世不为人知的秘密通道。在改造之初没人知道这些遗迹的存在，可是斯卡帕的决定让古堡分歧历史时期的遗存在这个节点同时展现了出来，获得“自由”的不但仅是城墙，还有整个维罗纳城的岁月积淀。
新开辟的城门通道使得斯卡帕可以重新组织博物馆的参观流线。在20世纪20年代的改造中，入口在东院虚假哥特立面的对称轴上。因为东、西两侧只有一条上层通道联系，参观回路只能原路折返回到东院。底层通道的开掘避免了流线的重复，参观者可以从东院雕塑馆一层向西行进，穿过城门通道进入西院，经由存守塔内部的楼梯上到宫殿下层的画廊，这里有楼梯通向上层。参观完毕后，从宫殿东侧的一条廊道再次进入存守塔上部，这里有一道楼梯再次横穿城墙，让人们回到东院。一道倾斜的廊桥引导人们进入雕塑馆二层。穿过展馆，可以通过东真个楼梯回到一层入口(图2)。整条流线最复杂的处所在于穿过城墙的处所，也是斯卡帕裁撤军营和楼梯的处所。在上、下两层通道之间，是城墙西侧南北向的通向斯卡利杰桥的街道。两条通道的设置形成了一个立体交错的交通节点，既维持了博物馆内外的隔离，又满足了分歧高差之间的连通。
图2 从西侧看莫比奥城门及通道斯卡帕对20世纪20年代哥特立面的不满其实不在于其对历史元素的搬用，而是过于仪式化的对称性。“我决定要引入一些竖向元素，来打破不自然的对称；哥特需要它，哥特，尤其是威尼斯的哥特，其实不怎么对称。”这段话体现出威尼斯建筑传统对斯卡帕的深刻影响。哥特元素大量存在于威尼斯运河沿岸的府邸之中。仪式性与庄重感在这些住宅建筑中其实不那么重要，久长的历史变迁与业主、功能的转换，让这些建筑显现出多元的混杂性，对称性其实不占据主导地位。斯卡帕采取了多重手段削弱1920年代立面的对称性。西侧开间的裁撤有着明显的效果，一个其实不齐整的空洞与东侧的连续性形成强烈反差。另一个主要转变是，斯卡帕把主入口从南立面中心移到了东北侧转角处的哥特拱券之中。一道平面转折的混凝土墙体从拱券中心向外伸出，区分开两侧的入口与出口，这是非对称性的再次强调。
对于南立面其余哥特拱券和窗洞“不自然”的对称，斯卡帕使用了他另外一个标记性手段——双层立面。措置新和旧的关系是斯卡帕作品中频繁呈现的主题，他既不认同旧的工具一定要一成不变，也不认同将新的工具与旧的完全混淆。为此，他经常采取的手段是将新与旧的元素结合在一起，但要连结明显的差别与距离。最直观的手法是，在新、旧元素之间脱开一定距离。在斯卡帕作品中，随处可以看到大量这样的“缝隙",它既是缓冲层也是黏结剂(图3)。双层立面也是这一思路的结果，早在1935年福斯卡里宫(Ca’Foscari)的改造项目中，斯卡帕就采取了这个特殊手段。为了封闭窗洞，他没有直接在哥特窗洞中填塞玻璃，而是将一整面玻璃窗框树立在窗洞后部。原来的石质立面与今世的玻璃立面通过一段缝隙的连接组成了双层立面，同时连结了新、旧之间的差别。这一方法在尔后被斯卡帕大量使用，甚至扩展到没有历史元素的全新建筑中。例如，维罗纳公共银行(Banca Popolare di Verona)的实体立面与背后的玻璃窗都是新的，但依旧以双层立面的方式显现。
图3 哥特立面的内部采取了全新的措置
古堡博物馆的双层立面更为特殊一些。为了打破哥特立面的对称，斯卡帕特意强化了新立面的特异性。窗框的分割不规则分布，与窗洞的韵律脱离开来。在一层的几个哥特拱券中，转变更为剧烈。一个外部镶嵌着精美石材的方形体块从最靠近入口的拱券里突出出来，形成一个自力的展览空间，仿佛教堂侧翼的小礼拜堂。中间三个拱券之后的新立面有着复杂的措置，上半部是大面积的玻璃，下半部则是不规则的外凸与凹进。一扇玻璃门依旧提示了20世纪20年代的入口设置，可是几乎消隐在复杂的虚实转换之中(图4)。最西侧的拱券也被分成了上、下两部分，上部为展厅深处提供光线，而底部则被填实以控制过量的光线。这种上、下分层的窗户措置也呈现在路易·康同时期的作品中，这或许可以部分解释两位巨匠相互的倾慕。
图4 雕塑馆南侧立面的改造
展馆室内是另一个需要重新设计的处所。1923年的改造为东、西两侧的建筑添加了装饰性的木梁顶棚、虚假的壁炉以及墙面装饰等元素，将古堡修饰为文艺复兴府邸的样子。斯卡帕并没有一概拒绝这些改动，而是对它们进行重新诠释。在西侧，去除装饰性元素，宫殿部分回到了中世纪一般的质朴。可是在东侧，斯卡帕的措置截然分歧。就像对待虚假的哥特立面，他以自己特有的方式维持了1923年改造留下的某些特质。那些装饰性的木梁没有结构作用，可是“它们界说了空间的几何结构，而且在视觉上将屋顶联系了起来”,斯卡帕用新的元素延续了这两种效果。为了增大空间高度，二层的楼面是全新构筑的，由两道很浅的十字交叉混凝土梁支撑，藉此强化方形房间的几何特质。这种结构需要在房间中心、梁的交叉处配备竖向支撑。立柱会造成太大的阻碍，因此斯卡帕选择了大标准的工具向钢梁跨越房间中部，一个倒置的T形金属构件支撑住梁的交叉点，也同时在混凝土梁与钢梁之间留出了足以让光线穿透的缝隙。斯卡帕可以选择现成的工字钢，可是他说：“那只是一种工程解决方案，缺乏任何视觉的强调。我想更有趣的是连结轮廓，可是用一个组合构件来替代。新的节点展现了元素的结构以及新的功能。”在这里可以看到，“表示”对于斯卡帕的重要性，这其实不是为了什么夸张或虚假的效果，而是为了显现清晰的结构关系，而最终的目的是观赏者的理解与阐释。斯卡帕对待建筑要素与对待艺术品有着同样的态度与耐心。由此获得的由两片钢梁合成、中心还保存了通透缝隙的组合梁，由东至西贯穿了雕塑馆一层的整个顶面。钢梁与竖向墙体交界处的黑色空洞进一步提示了这种连续性(图5)。
图5 雕塑馆屋顶的钢梁与墙壁交界处
文艺复兴细木梁的几何韵律没有在屋顶上保存，可是被映射到了地面上。斯卡帕在环绕古堡的河流与壕沟中获得启发，他将房间地面抬高，与原有墙体脱离开来，留出一道十几厘米宽的“壕沟”。这样的措置让地面的自力性强化，仿佛是一整块平台漂浮在原有的地面之上。虽然主要使用了深色混凝土材质，但斯卡帕用浅色石材围绕整个平台的边沿，而且在地面上划分出南北向的长条，呼应1923年改造时屋顶细梁创作发明的节奏韵律(图6)。用石材来包裹混凝土不是常规的做法，究竟结果前者被认为更为高贵和典雅，而后者被很多人认为是卤莽和廉价的，缺乏内涵。可是在斯卡帕眼中，这种区分不再成立，材料获得了平等的地位，如何使用不依赖于世俗习惯，而在于建筑师如何阐释。
图6 雕塑馆地面的铺装
整个改造项目最富有挑战性的处所是放置坎格兰德二世骑马像的处所，也就是前面提到的裁撤了军营开间与楼梯后留下的空隙处。“找到解决的法子其实不容易。”斯卡帕习惯性的轻描淡写无法掩盖问题的难度。这里不可是主要交通流线的交叉节点，也是古堡或者维罗纳历史断层的汇聚之处。有设计经验的人会认同，纯真要理顺这些线索已经非常困难，而斯卡帕不但要同时措置两方面关系，还将古堡建造者的骑马像也牵涉进来。如果说常规逻辑是让复杂的问题简化，那么斯卡帕可以说是反其道而行之，“真正介入性的进程意味着接受冲突，不去掩盖它们，而是相反，去分析(elaborate)它们。”阿尔瓦罗·西扎(Alvaro Siza)对自己设计思想的论述也适用于斯卡帕。古堡博物馆这一节点毫无疑问是这一原则最极致的体现。作为教科书般的经典案例，很多人甚至赋予它一个零丁的名称“坎格兰德空间”(图7)。
图7 坎格兰德空间
几乎每一篇讨论古堡博物馆的文献城市着重分析“坎格兰德空间”,但几乎没有任何文字是充分的，再详尽的描述与分析都不足以显现这些复杂元素造就的异常丰厚的感官体验。对于本书也是这样，我们将把感受留给读者自己的造访，而只能简要讨论一下设计策略。在本书作者看来，斯卡帕措置这个复杂节点的核心策略与他措置其他相对简单的新旧冲突的策略是一致的，那就是对“缝隙”的精湛驾驭。在此前的讨论中，我们已经在双层立面、屋顶钢梁、地面铺装等多个处所看到斯卡帕如何利用分歧模式的“缝隙”来措置各种并置关系。在这背后是对距离的微妙挖掘。就像人与人之间的复杂关系也经常显现在相互距离的转变，从疏远到亲密再到如柏拉图所说的恢复为一个整体。距离虽然可以进行物理怀抱，可是在数据背后隐含着无穷无尽的复杂关系。斯卡帕所经常使用的“缝隙”就是距离的承载物。恰当的距离可以维持个体自力与积极互动，而不恰当的距离则会造成冷漠、冲突或者含混。"要实现什么工具，我们必须创作发明关系”,斯卡帕说,“缝隙”就是关系的容器。固然，这个原则自己其实不那么关键，真正重要的是建筑师如何去利用和控制它，而这正是斯卡帕无可替代的处所。
“坎格兰德空间”集萃了斯卡帕所惯用的各种距离，或者说是“缝隙”。从大往小看，西侧开间与楼梯的裁撤创作发明了军营与城墙之间的空间裂缝；延伸屋顶的几何边沿与城墙墙体的粗糙外缘之间的缝隙，避免了直接的冲突，又引入了光线的条理；城门通道的开掘让三条交错流线相互分离，尤其是中、下两层流线在城墙西侧有完全的视线上的沟通；引向斯卡利杰桥的混凝土廊道也与中世纪墙体脱开一道侧缝，将素混凝土与中世纪砖石的质朴同时展现出来；穿过城门的通道以混凝土板铺成，采取了与雕塑馆同样的壕沟措置方式，只是没有使用石材贴边，显然更适合城墙的古朴与粗粝；上层流线连接城墙出口与雕塑馆二层的斜向廊桥主动地退向角落，一方面让出前部的主体空间，也给上至沿河城墙顶部的混凝土楼梯留出处所。这些只是能够简要描述的“缝隙”,在“坎格兰德空间”中还有各种各样的，标准、形态、关系都各不相同的“缝隙”,如骑马像混凝土基座与石质地面之间的缝隙、基座自己中心线上的缝隙、廊桥钢梁与两端墙体之间的缝隙，以及屋顶两道木梁、木梁与城墙及屋顶之间的缝隙(图8)。更难以穷尽的是各种细部，如扶手、踏步、混凝土或石材铺地之间的缝隙。我们可以说，是这个极其复杂的“缝隙”体系帮忙斯卡帕绝妙地化解了各种元素之间的潜在冲突。在“坎格兰德空间”中，你能够感受到从古罗马到20世纪60年代各种历史片段的共存、交错交通流线的灵活穿插，以及各种材料与结构体系的共同作用。在建筑史上，很难找到另一个案例拥有如此丰富的条理。如果不是斯卡帕，我们不会认为这样的复杂性是可控的。但就像康德所说，天才的伟大在于为其他人设定范例，“坎格兰德空间”就是这样一个证明“分析冲突”可以塑造何种卓越建筑效果的案例。
图8 屋顶与城墙之间的缝隙
“坎格兰德空间”中最核心的要素固然是坎格兰德二世骑马像。古堡的建造依旧没有避免这位被称为“狂狗”的统治者被谋杀的命运。他的石棺被安设在斯卡利杰里家族教堂古圣母马利亚堂(Santa Maria Antica)侧面入口的上部，而戎装骑马像就耸立在石棺上方金字塔形屋顶的顶部。 在1923年的首次改造中，这尊雕像被阿韦纳安设到西侧院落里靠近存守塔的一处凹陷中。斯卡帕显然在这尊14世纪的雕像中敏锐地“觉察”到了什么，或许是因为骑马人神秘的微笑，他将这尊雕像亲切地称为坎格兰德。从今天保存的草图中可以看到，斯卡帕测验考试过很多于五种结构方案。对于一个会反复琢磨展品支架应该离开墙1cm还是1.5cm的设计师来说，这其实不令人惊讶。斯卡帕试图为这尊雕像找到最理想的、能够引发丰富阐释的展陈之地。从这个角度来看，斯卡帕的选择几乎是完全“理性”的，这位古堡的建立者最终回到了历史“纠缠”的中心。他不可是历史进程的枢纽，也成为整个古堡博物馆空间与实体、路径与节奏、建筑与展陈的枢纽。斯卡帕为坎格兰德设置了自力的混凝土悬挑基座，使雕像与城墙、军营、地面以及屋顶都脱离开来，仿佛半悬浮在空间中心。就像对待其他展品一样，斯卡帕对混凝土基座也进行了深入刻画，强调了基座自己也是一个有着内部机构的复合物，如同雕塑馆中的屋顶钢梁一般。“即使放置在那里，在半空中，雕像也与人的行进有关，而且影响着它，雕像强调了城堡分歧部分之间重要的历史联系。“我决定将它略微地扭转一下，来突出它自力于支撑的结构：它是整体的一部分，但它也拥有自己自力的生命。”这个轻微的扭转再次显现了斯卡帕的敏锐与自由，基座与雕像在方向上的差别，或者说“缝隙”再次塑造了一个微妙的相互关系(图9)。
图9 露出微笑的坎格兰德二世骑马像
坎格兰德毫无疑问是古堡博物馆所有展陈列计的巅峰，甚至在整个博物馆发展历史上都堪称是无可替代的经典。分歧于通常博物馆单一的观赏模式，斯卡帕创作发明出多重的体验这座雕像的方式：刚进入博物馆东院，看到的是在“坎格兰德空间”暗黑色的布景中凸显出来的白色塑像，怪异的场景立刻会激发人们的好奇心，可是远眺只能保存悬念；穿过一层雕塑馆，参观者第一次进入“坎格兰德空间”,这时人们可以从地面上仰视雕像，就好像站在古圣母马利亚堂的门前仰视石棺，可是悬挑的基座依旧阻挡了很多信息，只能在不竭移动中去拼凑各个角度的图像；参观完西侧院落，会再次回到“坎格兰德空间”,在很短的距离内，面向骑马人的视线从俯视转变成平视，而且沿着廊桥越来越近；在尽端，有专门设置的混凝土梯步与悬挑平台，让人能环绕雕像半圈观赏，只有在这时你才能看到坎格兰德这位专制者那令人费解的微笑；最后当你离开“坎格兰德空间”,进入雕塑馆二层，或许是在偶然的条件下回头看去，透过整面的落地窗会发现坎格兰德的头像处于与视线齐平的高度，他正微笑着目送你的背影远去。或许这时，你能感受到为何斯卡帕会对这尊在艺术史上其实不那么知名的塑像如此着迷。对于一个真正的发现者来说，世俗的观念与评价并没有太大价值，“你需要敏锐(sharp),对所有发生或可能发生的事情连结警醒”,斯卡帕用“坎格兰德空间”告诉我们“敏锐”可以意味着什么。
同样在1958—1964年改造阶段末期完成的，还有东侧院落的花园。对应于南侧立面中心的入口，1923年的改造用树篱简单地划定出3块草坪，一条宽阔的中心通道连接博物馆入口与古堡入口，引导人们直接走向入口。就像对待其他“1923年元素”,斯卡帕保存了部分树篱，但它们不再是穿过院落中心，而是形成一条狭路，成为引导人们进入院落东侧靠近侧翼建筑的路径。在这里，顺着一条由大块石材铺砌的道路，走过一片浅水池才会达到博物馆位于东北角上的入口。斯卡帕的花园设计就像他的展陈与建筑设计一样怪异而超卓，这同样源于他对花园的特殊情感。在他的图书馆里有好几本关于中国与日本园林的书，这可能是他对东方特殊情感的来源。古堡博物馆院落的迂回辗转，对视线与借景的控制明显有东方园林的意味。斯卡帕在1961—1963年完成的奎里尼·斯坦帕利亚基金会花园更强烈地体现了日本园林的气质。在古堡博物馆，因为标准更为巨大，马加尼亚多认为中心的草坪更像是一个古代城市广场，人与物都在广场周边的柱廊中汇集而不是在广场中心。这个最后完成的部分，填补了古堡博物馆参观流线的最后一张拼图。总揽整个路线的回转反侧，我们会意识到东方园林的复杂路径与意大利的古堡之间其实不存在所谓的文化鸿沟。
（本文节选自《忧伤与欢愉：罗西与斯卡帕的建筑对话》，微信版已略去文中所有注释、图片来源、参考文献等信息，正式版本以原文为准。）
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