流量模式艺术空间应对疫情的几种策略
对于那些通过优质场地来吸引大量人群前来观展、靠流量获取门票收入的艺术机构而言，疫情带来的冲击是巨大的。此类机构多降生于2008年之后，随着网红打卡文化的发展而不竭壮大。这种经营模式也为大量年轻艺术家的数字交互型作品提供了出口。这部分作品趣味性强且认知门槛不高，因为难以用传统评判体系来衡量，在更守旧的传统画廊模式中缺乏市场，笔者走访了798艺术区，对几家流量型机构进行了较为细致的观察，发现他们应对疫情的主要策略为三种：举办疫情主题展览、暂停开放、将展览内容转为市场导向。三种策略的代表机构分别是蜂巢艺术中心、尤伦斯今世艺术中心以及唐人艺术中心。> 唐人艺术中心主展厅“我是谁”展览现场
选择第一种策略的蜂巢举办了大型群展“恶是”（Being of Evils）”，吸引了很多人流。展览囊括了42位艺术家的60余件作品。粗略来看，参展艺术家的结构是“老带新”，其中不乏好作品，且空间结构合理。但笔者认为，策展人对展览主题定位和语言风格的拿捏十分不合理。他选择了一个可以囊括一切的模糊主题来讨论某种相对关系，展览中充满着拿来主义的选词法，将西方人文主义领域的某些概念作为副题目，使得展览在诸多层面上显现出一种无效、疲软之态，且经不起推敲。“恶是”展现出艺术圈对待疫情的一种生存状态：策展人和机构都希望可以蹭疫情的热点，化危机为机遇。但展览把过多精力投入在冗余述说和学术高度上，并没有与观者建立起情绪上的连接。相较而言，唐人艺术的群展就高明很多。
> 阿丽佳·柯薇德，《移位槽 (树)》， 唐人艺术中心
唐人艺术中心的主空间正在展出来自德国国王画廊的一批作品组成的展览《我是谁》（WHO AM I）。其中装置作品较多，且造型具象，比较“好玩”，加上宣传到位，吸引了很多观众来打卡拍照。虽然这些观众只将展览作为布景道具，在空间中摆拍游玩，但对于画廊来说，这是一笔可观的入场费收入。唐人本次对展品的选择更为精炼，其中给人留下最深刻印象的是占据展览空间中心的作品《移位槽（树）》（2018），作者是波兰艺术家阿丽佳·柯薇德（Alicia Kwade）。阿丽佳的这组作品包含8个圆柱形金属装置，本次在展览中展出其中5个。每个圆柱形金属装置中心都有一棵枯树，有些树穿透铜管肆意生长，有些则牢牢被固定在铜管内。植物与金属铜管的连接处都使用了某种焊接工艺，带来一种有机生命体与金属完全融化在一起冷却结合的效果，两个本没有关系的物体在艺术家的意志下完全合成一个整体。
这件作品本与新冠疫情无关，但植物与人、金属管与隔离生活的联想太切合中国公众在过去几个月中的体验了。装置的高度略低于成年人的身高，巨细也与真人相仿，任何人都可以对作品内外进行细致观察，发生一种共情联系。
> 吴伟与李尔鹏双人展“异质”展览现场
大部分流量模式经营的艺术机构在疫情期间选择了暂停营业。其中，尤伦斯今世艺术中心的措置最值得玩味：展厅依旧可进入，但在墙上赫然写着：#EMPTY UCCA，除大厅墙壁上邱志杰的作品之外，无其他作品展出，但艺术商店仍正常营业。尤伦斯今世艺术中心巧妙地利用了疫情，从某种观念艺术的角度来树立品牌形象，以此获得讨喜的宣传效果。
唐人艺术在其副空间中的展览，吴伟与李尔鹏的双人展“异质”展示了画廊的另一应对策略：即将准备在艺博会上展销的作品搬回画廊来展示。两位艺术家的作品风格与材质不尽相同。李尔鹏的绘画作品色彩鲜亮饱和，物体形态简单，线条极为细腻的；吴伟的作品则将纸张通过剪纸和堆绣的方法，转化为皮毛的质感和形状。他们二人的作品都显现出一个相似的特征，即光滑精致的人造概况感。在笔者看来，这种精致光滑的触感正受到新一代年轻收藏者的青睐，具有此特质的作品在艺博会上更易售卖。这些特征同时也构成了新一代藏家对自我身份的认知。不过站在另一角度来看，这两位艺术家的作品似乎过于老练、精准，缺少一些艺术的张力和应有的质感。
> 李尓鹏作品《堆》，唐人艺术中心副展厅
与李尔鹏和吴伟作品相呼应的是北京公社展出的80后艺术家杨心广的作品，在他的作品中同样能看到熟悉的金属色泽，以及一种带有中产阶级趣味的精致感。如果将杨心广的创作看作一种策略，那么他是高明的。他深知这种光滑的概况之下缺乏的是什么，因此他使用了与布景有差别的颜色在概况之下增添一种情绪的展露，通过蜿蜒的线条和堆砌的颜料块来体现。无论初志如何，它简直冲淡了由作品的主色、尺寸和精致所带来的赤裸商业感。但这并没有改变杨心广作品的素质——一种市场化导向的、好卖的作品。画廊在疫情期间展出此类作品，很洪流平上是为了弥补艺博会取消造成的销售缺失。
> 刘月作品《化身》，CLC Gallery Venture
与前者截然不同的是CLC Gallery Venture的策略。该画廊规模不大，位置也算不上好，然而就是在这样一个小空间里，笔者见到了在798多年来难得一见的作品——刘月的《化身》（2020）。画廊入口处是一个宽约两米的狭长走廊，走廊中呈现了一堆凌乱的、仿佛过期面团一般的材料，堆砌在一个大簸箕形态的架构上。随着结构向上看，房顶上有一条由破布构成的临时液体流槽。不经让人发生一种错觉：这个空间正在装修，尚未开放。
当观众沿着房顶上破布流槽的方向继续深入，最终来到一个相对宽敞明亮的空间。在这个空间里，作品本体完全显现在眼前。整个作品仿佛一个宏大仪式结束后的遗址，有很强的欧洲现代主义特征。艺术家在作品中大量使用了镜子、水泥和布条等废弃物，这些材料简陋、临时、勉强、懦弱且粘腻。与所有这些特质矛盾但共存的是，在不堪的表象之下，作品的结构层异常稳定、坚实，透露出庄严的质感。
> 刘月作品《化身》，CLC Gallery Venture
《化身》充分利用了材料自己的性质和质感来创作发明一个充盈的场域，在CLC其实不算宽敞的空间中给观者带来惊喜。在笔者看来，CLC对于疫情档期的展览放置，不失为一种优秀策略：即利用观展淡季，给真正高质量但也许其实欠好卖的作品一个展示机会。对于画廊来说，这种姿态可以冲淡商业氛围，提升声望和口碑。那些选择在此期间闭门、消极对待疫情档期的艺术机构也许并没有意识到，自己在商业世界之外，也应承担一种之于艺术自己的责任。
文 Article > 林梓 Lin Zi
图 Pictures > 林梓Lin Zi 、蜂巢艺术中心 Hive Center For Contemporary Art 、唐人艺术中心 Tang Contemporary Art 、CLC Gallery Venture
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