美国国家美术馆东馆和贝聿铭建筑语言的探寻
作者：
蒲肖依，本科结业于加拿大麦吉尔大学，之后在耶鲁大学建筑系深造，获建筑学硕士学位，同时曾在清华大学建筑系交流学习，在日本隈研吾建筑都会设计事务所、美国KohnPedersenFox和美国贝氏建筑事务所（Pei Partnership Architects）等国际知名建筑事务所工作。现任数字王国虚拟建筑项目负责人。有《做人与自然的协调者》等建筑学评论见诸报章，著有《建筑里的中国》一书（2017年出版），测验考试将中国传统文化融入现代建筑语境中。《建筑里的中国》是本文作者花费近一年的时间，实地踏访窑洞、土楼、苗寨、徽派民居、山西大院、北京四合院等中国传统民居后写成的，旨在寻根本土文化，从传统中寻找力量。
2016年对于美国国家美术馆而言，是极为关键的一年。在这一年，美国国家美术馆迎来了75周年庆典，其东馆也在经历了为期3年的修缮后重新开放。
国家美术馆东馆由贝聿铭设计，因其完美无瑕的石灰岩墙面和“棱角分明的几何图形”，成为伫立在国家广场上的标记性建筑。即使在整修期间，仍有400多万名游客慕名而来。重新开放之际，东馆展出的“时光记忆”(The Memory of Time)和“往日之光”(In Light of the Past)两场展览均主打摄影怀旧主题，提醒着人们是时候以新时代为布景，重新审视这一标记性建筑，重新评估开创者最初设定的愿景是否得以实现。
国家美术馆东馆自1978年6月1日竣工开馆以来，批评者与公共对其观点有严重的分歧。毋庸置疑，在如此重要的公共建筑中，这种现象是非常罕见的。宽敞开阔的中庭遭到猛烈批判，被指是“超豪华中转休息厅”“空有标记性建筑之势”。批评家理查德•轩尼诗（Richard Hennessy）甚至抨击该建筑“有一种游乐园的即视感，太过世俗，缺乏严肃，糟糕透顶”，“是公共与消遣活动的提供商之间一场货真价实的利益联姻。整个建筑萦绕着一股古罗马艺术赞助的气息”。近期，《华尔街日报》也发文批评该建筑存在的技术问题，“屋顶平台呈现漏水现象，主要通风井概况的大理石板（2×5尺，重438磅）开始倾斜”。
故事的另一面也无可置疑。该建筑广受赞誉，因其“杰出工艺”与卓越的表示斩获了华盛顿建筑大会（Washington Building Congress）的23个奖项。《纽约时报》著名建筑评论家艾达·路易斯·赫克斯特波尔（Ada Louise Huxtable）称，该建筑“以极为宏伟的方式展现了今世艺术与建筑的创意融合”。
同样地，罗伯特·休斯（Robert Hughes）等评论家描述称，“东馆的结构源于一种延续性、高度分析性思维，绝妙地融入了所处的场地和周边建筑之间”。他进而推测,该建筑“将跻身近百年最伟大的博物馆建筑行列”。现在，5年已经过去，在历经剧烈的动荡和飞速的社会变迁后，该建筑是否传承了最初的使命，还是已被时代所抛弃？
1.子承父业——将艺术教育推及至普罗公共
美国国家美术馆东馆的故事起源于“源于个人的非凡而慷慨的行径”。安德鲁·梅隆（Andrew Mellon）(1855—1937)注意到，美国缺少一座“能与该国首都相匹配”的国家美术馆。他设想了一个博物馆的框架，这座博物馆将以“博物馆界的最高标准和最顶尖的学术水准”保存、收集、展出最丰富的藏品，培养公共对艺术作品的鉴赏能力。1917年由约翰·拉塞尔·波普(John Russell Pope)设计的一栋建筑将梅隆的设想酿成现实，该建筑为优雅的新古典主义风格，与国家广场上那些庄严宏伟的建筑融为一体，建筑内部摆设着古典的欧洲绘画和雕塑。由安德鲁·梅隆捐献的132件绘画作品和雕塑作品成为国家美术馆的第一批藏品。
与卡内基家族、弗里克家族、洛克菲勒家族一样，梅隆家族代表着美国最富有的精英家族，他们在工业与金融领域中累积了巨额财富，同时热衷慈善事业，致力于将艺术、知识和公共服务推向普罗公共。凭着极高的艺术鉴赏能力和品位，梅隆家族认为艺术与艺术教育应该面向公共、免费开放，未来的博物馆应该适应新时代的需求和不竭转变的艺术展览与艺术观赏习惯。
安德鲁·梅隆的儿子兼继承人保罗·梅隆（Paul Mellon），那时担负国家美术馆馆长。他很快意识到，国家美术馆需要进行扩建，方能容纳未来日渐增加的艺术藏品。他想要“一座自己就是艺术品的建筑来安设艺术”。他意识到，与父亲所处的时代相比，美国艺术博物馆的作用形式已经发生了翻天覆地的转变。像这个国家许多的精英机构一样，曾几何时为少数人所享有的博物馆和藏品开始面向更广泛的公共群体开放。大量来自世界各地的艺术作品纷纷被摆设展出，轰动一时，吸引了公共的关注。
▲约翰·雷瑟尔·波普为国家美术馆的初步设计，c,1935(细目)。美国国家美术馆的建筑是由美国建筑师约翰·雷瑟尔·波普设计。保罗·梅隆后来回忆道：“我父亲在1937年夏天去世，我依然记得，在他去世的前几天，我向他展示了约翰·雷瑟尔·波普初步但令人惊艳不已的设计和修改，而且我一直希望那时候的父亲能充分明白到这些，能够开心，同时能意识到他给整个国家和后代留下了多么慷慨且明智的礼物。”
梅隆的这一愿景受到了其好友约翰·卡特·布朗（J. Carter Brown）的大力支持与协助。卡特·布朗同样是身世于罗德岛的望族，于1961年出任国家美术馆馆长。他的导师伯纳德·贝伦森（Bernard Berenson）提出，美国需要“一个像亚历山大图书馆一样的学习中心”。这在很洪流平上启发了布朗，他要建造的这栋建筑“素质上具备博物馆的功能，它不但能够保存、展览艺术作品，还能够为参观者提供一种别样的体验，比普通的日常生活场合更具广度与深度”。它不可是一个文化机构，同时还是一项教育设施，向公共免费提供丰富的教育资源。毫无疑问，保罗·梅隆和约翰·卡特·布朗旨在为公共打造一个新时代美术馆的愿景在那时是非常超前的。
“我们所处的世界是一个多元、同步的世界，我们认知世界的方式，不止基于一个参照点，而是有多个，时间是其中一个非常重要的维度。这一点在国家美术馆东馆中获得了非常清楚的体现。”
2. 将愿景变成现实——贝聿铭：公共空间,为艺术而建
保罗·梅隆和卡特·布朗一直在寻找合适的人选，以期将他们的愿望变成现实。最终，他们找到了贝聿铭，在此之前他们亲自造访了贝聿铭设计的众多建筑，其中包含康奈尔大学的约翰逊艺术博物馆和得梅因艺术中心扩建项目（得梅因艺术中心的设计者为埃罗·沙里宁）。贝聿铭，银行家之子，身世于中国东部的名门望族。周身散发的老派教养与优雅气质，使他很快与其委托者建立起了坚固的友谊。
在一次采访中，贝聿铭谈及自己所面临的难题：该建筑所在之处是一块梯形场地，而且与最初波普设计的西馆不在同一中轴线；新建筑需要遵守严格的建筑规范和国家广场的各项管制，而且要求遵循西馆的保存标准；作为一座国家美术馆，新建的东馆具有其象征意义；最重要的问题在于，新馆要将博物馆与学习中心这两个截然分歧的项目功能融为一体，同时还要为公共集会提供足够的空间。
灵光一闪之间，贝聿铭想到了一个方法：用一条对角线将梯形分为两个三角形，博物馆与学习中心分别位于两个自力的三角形内，另有一个三角中庭，将两个功能连在一起，同时新建筑也得以与西馆的中轴线连结一致。据贝聿铭所言，灵活性是设计的“关键”。因为该建筑所承载的期望，并不是是展出单一的艺术作品，而是通过“转变多真个展览、当红的作品”实现对“现代艺术作品的终极收藏”，“而这就需要该建筑具备灵活性”。
▲贝聿铭设计的东馆原始草图，1968年。在与国家美术馆西馆原址毗邻的梯形地块上建一栋纪念性建筑显然是一大挑战。建筑师贝聿铭通过将这一梯形分割成两个三角形，解决了这一难题：等腰三角形与西馆的中轴线一致，用作展览馆，直角三角形为图书馆、研究中心和行政办公室所在。
▲整个建筑设计中另一个关键要素是对材料的采取。波普在设计西馆时使用了田纳西州生产的粉色大理石，在东馆的设计中贝聿铭决定同样使用这种大理石。西馆中使用的大理石厚度跨越1英尺（约30厘米），而贝聿铭则是使用了3英寸（约7.6厘米）厚的大理石板，覆盖在钢筋混凝土的概况，塑造出高雅的墙面效果，与波普的西馆以及国家广场上的周边建筑协调一致。
▲图4 东馆场地平面图
▲东馆鸟瞰图。东馆与波普设计的老馆在场地上中轴呼应，建筑师熟练运用对建筑体量、光线和材料的推敲，除此之外，它还提供了一种简单却不失优雅的方式来淡化由波普设计的古典风格的建筑前身，将不规则形状的场地劣势和限制因素转化为优势，创作发明出单一主题的连贯空间。
一座国家美术馆应当具备灵活性，这一观点在那时是相当新奇的。传统的艺术博物馆中，参观者的路线都是经过严格设定，观赏者要与艺术作品连结平安距离，而且参观艺术馆被认为是精英圈内艺术行家的专属活动。有关东馆存在的争议主要在于，在人们欣赏该建筑时，艺术作品是否应看成为核心；美术馆的空间是否应当被视为公共中庭空间的附属品。贝聿铭描述了自己的意向：
“我希望中庭花园是一个富有生机的处所……看看华盛顿的所有纪念性建筑，均是以极为宽阔的空间，颂扬某一理念或人物。但艺术博物馆并不是纪念性建筑。艺术博物馆的设计，应当是吸引公共前来获得纯粹的享受。这有助于实现博物馆的核心使命——展示艺术的精髓、启迪公共，以期无论男女老幼均能体会艺术在生命中的重要价值。”
▲东馆展示空间内景。“艺术博物馆是‘艺术’与‘人’的场合……是艺术世界以最直接、最根本的方式表达自己的场合。它的空间结构不但要获得建筑师和评论家的认可，还应被艺术家与参观者接受，要激发人们专注于对艺术的感知……”
▲对于东馆极其重要的中庭空间
罗伯特·文丘里（Robert Venturi）等批评家对这一观点则持反对态度：“在你看到真正的艺术作品之前，或因穿越单调乏味的迷宫而疲惫不堪，或被所谓的空间性、象征性，或其他光怪陆离的艺术效果而搞得精疲力竭……当你真正站在艺术品面前时，早已瞳孔收缩、感官痴钝、迷失方向，任何艺术品在你眼中已然变得索然无味。”
文丘里的观点也许是对的。但就东馆而言，中庭发挥着社会场合和服务场合的功能，是人们“可以与家人一起共度美好时光”的处所。不但如此，它还是一个供人们辨明方向的处所，可以便捷地通向分歧处所。与此同时，艺术展览的空间并未因此而缩减，美术馆区域的上空，可根据管理者的意图定制分歧规模的展览，最顶天花板上装有起重设备，可随意调剂展品的高度，使得展览空间额外增加了75,000平方英尺（约7000平方米）。
东馆关键是要以互动的形式将艺术与人相结合，而不是将艺术作品与观赏者分离，这是传统博物馆向现代博物馆的一项重大转变。雅克·赫尔佐格（Jacques Herzog）和皮埃尔·德·梅隆（Pierre de Meuron）等今世建筑巨匠持有相同观点：
“艺术博物馆是‘艺术’与‘人’的场合……是艺术世界以最直接、最根本的方式表达自己的场合。它的空间结构不但要获得建筑师和评论家的认可，还应被艺术家与参观者接受，要激发人们专注于对艺术的感知……”
向普罗公共传播艺术其实不同等于降低艺术的品级。为进一步实现教育的目的，东馆的另一个关键功能就是艺术研究中心（Center for Advanced Studies for the Art）。据贝聿铭所言，东馆中的这部分是经过“深思熟虑”的，以供“艺术家和学者前来从事艺术创作与研究，同时将它们的功效传播出去，从而吸引更广泛的公共前来观赏艺术藏品”。该研究中心包含办公室和一个图书馆，寄存有大约10万册书籍，还有约100万张幻灯片和照片。
如何将东馆的两个功能连接为一个整体？对此，贝聿铭选择再建一个三角形的公共空间，即一个约16,000平方英尺（约15,000平方米）的庭院，将两个三角形项目相连。中庭比研究中心所在的小三角形高出57英尺，比展馆所在的大三角形的上层空间低14英尺，以两座天桥相连接。“天桥”一词是贝聿铭在参观米兰的波尔迪·佩佐利博物馆（Poldi Pezzoli Museum）时借鉴而来，在该博物馆中，两个阶梯在博物馆的空中实现连接。
▲东馆底层平面图
“将困难转化为资产”，这是贝聿铭在参观了欧洲著名建筑之后得出的经验，同时他还获得了“移动与视角的启示”。“大多数建筑的结构都设计为正交网架，只有两个灭点。而三角网架有三个灭点。”在三角形空间内，相交平面之间的视图在不竭转变。三角上的排列问题成为整个体系中的设计元素。这一坚持那时受到了他的助手佩特森的质疑，佩特森后来成为KPF建筑师事务所的开创合伙人。
东馆的核心主题就在于可以允许人们在馆内自由移动。“人们穿过中庭花园时，视角的转变能够丰富人们对于空间的视觉感知。”贝聿铭曾多次前往德国和奥地利，参观散布在乡间村庄中的教堂，中庭所展现的正是常见的巴洛克式教堂中错视画的效果。
整个建筑设计中另一个关键要素是对材料的采取。波普在设计西馆时使用了田纳西州生产的粉色大理石，在东馆的设计中贝聿铭决定同样使用这种大理石。西馆中使用的大理石厚度跨越1英尺（约30厘米），而贝聿铭则是使用了3英寸（约7.6厘米）厚的大理石板，覆盖在钢筋混凝土的概况，塑造出高雅的墙面效果，与波普的西馆以及国家广场上的周边建筑协调一致。
这两个关键要素均体现了贝聿铭自小接受的中国式教育，童年时期在中国被灌输的传统儒家思想和价值观，强调尊敬古人以及先辈们遗留下来的遗产。“它是源于一种整体大于局部的理念。”
3. “这是最好的时代，这是最坏的时代”
——时代变迁与20世纪60至70年代的社会与政治困境
精英阶层希望向社会公共传播艺术、普及知识、分享公共资源，公共则渴望寻得一处平安愉悦之所，以暂且逃离周遭环境的动荡不安，而像国家美术馆东馆这样的建筑恰好协调了两者的需求。要了解该建筑是那时时代的体现，人们必须深入20世纪60至70年代，揭开那时人们的心理创伤、社会与政治环境的动荡、急剧转变的社会以及社会价值观的变迁。
1968年不但标记着国家美术馆东馆开工，而且陪伴着一系列令人不安的国内外政治冲突。拉锯不下的越南战争令全国范围内的和平运动愈演愈烈，威胁着美国人民的和平与平安。这种恐慌随着马丁·路德·金遇刺事件达到颠峰。同年，总统尼克松因污名昭著的“水门事件”而被迫告退，美国政府由此失信于人民。20世纪70年代，美国继续攻打柬埔寨，反战情绪和民权运动愈发激烈。
对富人阶层课以重税来向贫苦公共提供医疗、教育和公共资源，国家的这些福利政策令民众与政府间的敌意得以缓解。对国际战争投入过重以及石油危机，拖垮了国家的经济，1974年是自1929年经济大萧条以来美国经济衰退最为严重的一年。政府急需重新获取人民的信任、转移他们的注意力，利用艺术和教育作为文化疗法来治愈伤痛，展现出一个光明的未来。
4. 结论
为使艺术不再仅仅局限于精英阶层，人们为此而做出的付出与努力无可否认。在20世纪末的美国，认为艺术专属于少数的业内行家，艺术鉴赏必须在私密场景中才能进行的理念已然过时。批评家们担忧公共的过度接触会亵渎艺术自己，但他们忽视了一点，若不主动采纳办法，通过艺术与教育培养普通公共的艺术品位，那么精英阶层与公共之间的差距将永远无法弥合。
自东馆开建至今，美国不但历经意识形态的转变与技术进步，还遭遇了极为严峻的危机。这栋建筑作为希望的象征，代表着人们对于即将到来的新时代的渴望。正是这三位绅士，与精英阶层专属的自大、浮华的艺术世界抗争，通过一种市民空间的新形式，将艺术与艺术教育传播给普罗公共。
华盛顿东馆熟练运用对建筑体量、光线和材料的推敲，除此之外，它还提供了一种简单却不失优雅的方式来淡化由波普设计的古典风格的建筑前身，将场地劣势和限制因素转化为优势，创作发明出单一主题的连贯空间。这个空间既反映了人们在有防护的环境中欣赏艺术的需求，又能适应艺术展览机动灵活、不竭转变的特点。贝聿铭努力将人的体验融入空间中去，通过观赏、移动感受人类移动的重要价值。他声称“建筑到底意味着什么，直到设计了国家美术馆我才明白”。
让我们测验考试想象这一建筑的开馆之日的场景。想象人们看向屋顶天窗时的那份激动，中庭上方悬挂的是由亚历山大·加尔德设计的巨型动态雕塑，胡安·米罗（Joan Miro）的挂毯作品Woman（《女人》）从西班牙远道而来。
美术馆的教育部分很快发起一系列活动，向参观者发放藏品目录、海报、宣传册以及其他的印刷材料。在美术馆的礼堂开办讲座，放置专门的服务人员在专用视听区域帮忙参观者。首次使用空中区域是用于展出罗伯特•马瑟韦尔（Robert Motherwell）的Reconciliation Elegy（《和解挽歌》），这一巨幅画作被委托安设在东馆，开放供国会成员预先观赏。
1978年6月1日，正是美术馆东馆开馆之日。美国总统吉米·卡特接过梅隆先生捐赠的这座国家美术馆。人们纷纷涌向两栋建筑之间的广场。在结束致辞时，保罗·梅隆与其在1941年捐献西馆时说了同样的话：
“这座建筑是许多人智慧的结晶，他们竭尽全力只为将最好的功效显现给美国。现在，我们高兴地将它较交给您——总统先生……让它们永远服务于美国人民，为美国人们带来愉悦。”
这栋建筑自建造之初，不但仅是那个年代的象征。在跨越了50年的光阴之后，它依旧代表着尊严、开放与透明，与这个新生国家的典型精神形成共鸣。同时，这个作品同样彰显了贝聿铭在设计中游走于中西文化之间的游刃有余。新建筑在秉承历史建筑文脉的同时，将最基本的建筑形式和元素进行了凝练，在建筑主体中重现了贝聿铭儿时对于苏州园林自然与光的空间的记忆。正如他回忆起儿时所接受的价值观念时所说：“这种认同感，这种传承感，正是中国文化中最显著的方面——前人栽树，后人纳凉。”
▲东馆立面图
参考文献： 卡特·怀斯曼.贝聿铭：美式建筑的一个侧面.
盖罗·冯·波姆.与贝聿铭对话：光线是关键. 贝聿铭建筑师事务所国家美术馆东馆图纸1968-1978年. 理查德·B·K·麦克拉纳森.国家美术馆东馆：概况. 国家美术馆东馆活动放置及藏品目录：1978，1990，2016. 埃尔森讲座系列1998：贝聿铭对话厄尔·A. 鲍威尔三世 嘉玛·蒂普顿.空间：艺术建筑. 亚力杭德罗·罗伊斯.20世纪70年代美国资本主义危机. 埃里克·布茨曼.贝聿铭的富含灵活性的国家艺术馆东馆开始脱落. 约翰·卡特·布朗.国家美术馆——东馆概况. 国家美术馆2015年年报. 杰瑞·D ·马克斯.20世纪60年代和70年代的社会政策.富足社会. http://notevenpast.org/seventies=great-shift-american-culture-society-and-politics-2001/ 1938-2015年国家美术馆年报已可查到，2016年年报尚未公开，但2016财年接待游客数量为4,008,450人。 菲利普·库珀.美国国家美术馆：赐赉全国的礼物.1991. 菲利普·库珀为纪念75周年馆庆而出版的《美国国家美术馆》。 主题娱乐协会联合AECOM共同发布了《2012年全球20家最受欢迎的博物馆》，美国国家美术馆2012年共接待游客420万人次，位列第13名。
【扩展阅读】
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