在绝对和喻像之间 —— 理性主义建筑师杜德勒的教学、实践、师承及理念
作者：
苏杭，德国杜塞尔多夫艺术学院建筑艺术班硕士，建筑学自力杂志《DerZug》合作开办人，现任职于中国建筑设计研究院李兴钢工作室。
本文摘自“在绝对和喻像之间 —— 理性主义建筑师杜德勒的教学、实践、师承及理念”，原文刊登于《建筑师》杂志2019年2月刊，总第197期P38-44
本文解读了德国理性主义建筑师马克斯·杜德勒（Max Dudler）的教学、实践、师承及理念，剥离其形式的表象试图去触及德国理性主义的内核。
目录概览
▪ 一、教学理念
▪ 二、走近杜德勒的建筑
▪ 三、作品特征
▪ 四、创作理念与师承
▪ 五、师徒比较
▪ 六、结语
2004年开始，马克斯·杜德勒（Max Dudler，1949— ，后简称为杜德勒）在杜塞尔多夫艺术学院（Kunstakademie Düsseldorf，后简称为杜塞美院）启任建筑艺术（Baukunst）教授，与其同时任职的另外两位建筑艺术教授分别是劳瑞德斯·奥特纳（Laurids Ortner，1941—，1987—2010年于杜塞美院任教）和阿克塞尔·舒尔特斯（Axel Schultes，1943— ，2003—2010年于杜塞美院任教）。自2014年笔者开始于此求学，至2017年杜德勒教授从杜塞美院退休之间，有幸在杜德勒执教杜塞美院的末期跟从他进行四个设计题目，对其教学方式有较为深入的了解。
▲左起分别为Laurids Ortner, Axel Schultes, Max Dudler和Karl-Heinz Petzinka四位杜塞美院建筑艺术教授，摄于2010年
一、教学理念
杜德勒教授历来不是一位在言谈上诲人不倦的师者，其指导方式更接近于建筑师事务所中的主持建筑师。他总是只针对学生显现在图纸上的内容，以简短的话语和寥寥笔触给出点评和批改，通常整个对话过程不跨越五分钟。初为其学生时对此方式其实不适应，这与笔者此前于苏黎世联邦理工学院和慕尼黑工业大学旁听评图中教席主持者屡屡滔滔不断又精力不竭的点评风格迥异。固然，这种比较也其实不料味着杜德勒教授在教学实践中的漫不经心，他在捕获设计意图和对形式判断的直觉里上，是众建筑教授中的佼佼者。作为杜德勒的学生，每个人的创作念头和构思自由城市受到尊重，从未见某人遭遇指责。这既有来自于艺术学院的艺术创作教学的大传统，也有源自杜德勒个人性情中的温厚随和。它的底色是自由主义而非专制的。
为师者的根本价值，在杜德勒这里是以楷模的方式显现。受其指导的学生需要提前做好准备，在简短的讲评过程中，主动进入为师者的思考语境，去掌控教授的意图。这意图不是通过频繁的言语和过度的绘图便获得完全的表述。而是在杜德勒已然建造的数逾百座的建筑实物构建起的“博物馆式”的素材库藏中，自明地显现。由此，学生与教授之间建立起一种在当下较为罕见的师从方式，即惜字寡言式的“言传”和建成丰沛的“身教”。它与当下主流教育体制中的选择教席以学分统计的方式有相当的分歧，而更接近于图坊制（Atelier）。在学分体系中，学生很可能缺少对教授者的建造思想和作品的了解，在一个学期设计题目的适应磨合后，便主动或被动地更换设计教授，无须也无法像图坊（Atelier）制的持久教学那样，充分掌控教授者的价值判断的内在意图。另外一个原因，大学体系中的授课者因为身处于稳定的受大学聘用的体制之中，积累足够的实践作品并不是其获得授课资质的需要条件，便无法有效地为其学生提供充沛的“身教”资源。
▲杜塞美院建筑艺术班学生Saigo Tomoko将自己求学期间参访的Dulder教授的建成作品制作成模型集合，聚合犹如一座城市
具体体现在我个人身上，在成为杜德勒学生的最初阶段，这种“身教”的教学方式也是近乎失效的。在很长的一段时间里，我始终处于迷茫之中。在这里，解脱迷茫的途径是时间。
二、走近杜德勒的建筑
在入学杜塞美院之前，笔者参访过杜德勒建造的一座房子，那是环游德语区的首次旅行中途径的柏林洪堡大学图书馆。在它的阅览光庭中，参观者感受到了高超的空间品质。但关于城市设计策略确立的体量关系的妥当、立面尺寸转变对相邻高架城轨乘客感知的回应、石材构造的质感和分割细部的拿捏、以精确模数控制自外部立面到内部书架的标准贯彻，这些笔者那时没有足够重视的部分，在之后的数次重访加图纸阅读才后知后觉地逐渐获悉。幸而有那趟旅途中的仓促一瞥，那个包涵了氛围信息的阅读中庭的场景用相机被记录了下来，在内心埋下了一颗种子，才有了日后的生根发芽。
▲柏林洪堡大学图书馆外观
▲柏林洪堡大学图书馆阅读中庭内景
和很多长大于东亚现代都会的建筑年轻人的认知一样，若一座建筑的立面完全以方矩形开洞，其形象很可能被视为或简化薄弱，或流于普通，或缺少视觉表示力，或过于干涩，甚至令人窒息。概而言之，人难于与方格形式建立共情，甚至会引起心理性厌恶。这种情绪在笔者抵达明斯特教区图书馆，猛然撞见其西侧新建立面的时刻，达到了高点。它那等距重复开洞的长立面的抽象特质，与充满了明斯特老城的哥特和巴洛克物像和场景之间构成了近乎卤莽的反差对比。然而，若观者可以将矛盾情绪稍作搁置，耐心绕其环走，当缓步进入到新老建筑体量之间的长街和廊院，即可以理解建筑师在城市策略的精确拿捏和新旧关系上的苦心营造。进而逐渐在日常审美感知的层面上对其接纳，在新旧建筑之间摩擦出富于诗意的情绪。这一渐进认知的过程，被我通过其后每每有新感受和体悟的三次故地重访，不竭检验证明。
▲明斯特教区图书馆西侧新建外观
▲明斯特教区图书馆西侧新建外观
因为自身经历过这番对杜德勒的建筑作品由浅入深逐步入境的体验过程，当面对一个对其作品全然无所知的朋友，给其推荐，笔者会建议将埃森富克旺根音乐学院图书馆作为参观首选。这座小图书馆在城市、建造、空间、立面、材质、标准、光线、氛围等诸多层面都具有相当高的品质。那种在其他项目中可能令初访者心生矛盾的笛卡尔坐标式的空间结构，在这座小房子中虚体的空间被安插得相当紧凑，有如一块质地纯粹的空间实体；并以此空间实体为核，又在具体的建造上展现了高度精确的控制和协调。特别值得一提的是外立面的通体玻璃幕墙。虽然它是作为透光石材退而求其次的变通决定，依然在令建筑整体具有透光属性的同时，连结了其石质建造的初始意象。在这个项目中，杜德勒与他的持久合作摄影师史蒂芬·穆勒（Steffan Müller）共同创作，放弃了对真实石材在标准和颗粒质感上的复刻模拟，而采取了在采石场捕获的石壁影像，在尺寸上做适度的放大，与真实石头的图像发生差别，在近人标准上构建起陌生化的细微感知。外圈环廊空间即被这层柔和的滤光“石膜”所包裹，侧向的光线令人在其中引导人缓慢行走。为三层环廊和书架构筑物所围合的阅读中庭通过屋顶天窗引入光线，为图书馆的使用者营造了一处静谧宜人的阅读场合。
▲埃森富克旺音乐学院图书馆正入口立面外观
▲埃森富克旺音乐学院阅读中庭内景
三、作品特征
在这样一个图像媒体盛行的网络时代中，建筑物所在地的物质和文化的语境通常极易被忽视，缓慢的建筑审美体验变得稀少而奢侈。决意将新建筑塑造为磐石般的城市存在物，似乎在杜德勒的房子上都有一种不为所动的坚定。这种坚定在当下的伦理话语中，时时处于被误读的边沿。它或者被解读成对多元主义的一种后批判式的负隅顽抗，或者在消费主义语境中被解读为刻意为之的品牌标签化营销。我个人对此的理解却是，与“狐狸式”在立场和策略上的见机行事、顺势而为分歧，具有稳定坚实的观念内核的“刺猬”，其创作发明之物必定显现一种在形式语汇和材料感知上的连续性。
身处于这个以标签化的认知方式建立对建筑实物理解的媒体时代，无人能够逃逸其外。那么，什么是表示在杜德勒作品中的标签式特征呢？以石建造、笛卡尔正交几何、极简主义雕塑，等等。
正如杜德勒在访谈中言及，他的父亲是一名瑞士山中的石匠。在他还是小孩子的时候，便通过眼和手习得了对于石材的敏锐感知。得益于这种对于石材的独到眼光，杜德勒在分歧的项目中自如地选用与环围语境进行回应对话的石材作建筑的覆层。在众多成功运用各色自然石材干挂或湿挂的建成案例中，有几个案例值得被特别关注。好比，在正对柏林御林广场的德国大教堂的那座办公楼立面上，杜德勒选用了一种灰度均匀平滑如人造面材的石头包覆立面。这种石材只有在近距离上才能发觉其被抛光过的自然石属性，每一块石板被不锈钢圆钉以援引了奥托·瓦格纳在维也纳邮局大楼采取的锚穿方式固定，以此去回应基地原址上的老电力站的工业特征，同时融入今世都会属性。而在苏黎世的一座办公楼项目中，杜德勒则启用了于混凝土加入骨料的水磨工艺的“预制人造石”，赋予了原本极其简单结实的建筑体量以丰富的媲美自然石的质地美感。在城市之外的项目中，在地的石材便自然而然地以更为粗砺面容示人。在大量以自然石和人造石材建造的案例之外，也有如在法兰克福的高层立面改造这样的例外，建筑师采取了漆黑的钢作为其立面骨架，借鉴了美国时期密斯运用在高层转角的材料语言，以钢板和玻璃填充框架形成了全新的坚实体量和都会性格。可以这样说，用石材并不是是杜德勒建筑作品的一种需要特征，对维特鲁威意义上的“如石般坚固”建筑属性的不懈追求，才是这位建筑师的志趣所在。
▲柏林御林广场BEWAG办公楼外观
▲苏黎世Herostrasse办公楼立面石材细部
▲汉巴赫城堡新建餐厅立面石材细部
▲法兰克福Ulmenstrasse高层立面钢与玻璃细部
依循笛卡尔正交几何的形式原则推导，似乎方格子的平面和立面便会成为必定的结果。是否可以用结果中内涵的建造经济性来为其原则提供合理性呢？一旦人们习惯于用建造的经济性的原则来为正交几何辩白的时候，便陷入了工具理性的窠臼中，容易引来非欧几何拥趸者们和今世的未来主义者们的抨击。让我们在头脑中想象这样一座城市，每当城市中充满了大量被大型机械迅速建造起来的整齐开着矩形窗洞的方盒子，该城市的居民和初到此地的漫游便会心生厌倦，似乎生命在这座城市中被机械理性所压抑。这种情绪促发着人们对具有雕塑属性的物体建筑怀有期待。盖里和扎哈、里伯斯金和蓝天组，就成为实现人们这种热望的建造者。然而当我们从这座脑中虚构的城市，回到欧洲城市的现实赋性来，便会看到杜德勒的创作自始至终都延续着欧洲人文主义式的城市建筑师的大传统。这个传统由阿尔伯蒂开启又由申克尔继承并延续到了今世。当建筑单体存在于更大的城市建筑的网格框架下，那么正交几何正是一种进行平面结构和立面构成恰当且具有久长历史的有效原则。而当建筑自己需要在场域中如雕塑般显现自身的时候，杜德勒也会依据场域既有的曲线秩序，将正交几何做适当限度的变形，摒弃所有非需要的几何扭转的小趣味，确立起城市关系中极简主义巨构的姿态，实现其城市纪念物的意义。就像如柏林滕佩尔霍夫机场柏林中央图书馆的竞赛方案展示的那样。
▲Heinrich Maria Davringhausen, 奸商, 1920年
▲柏林滕佩尔霍夫机场柏林中央图书馆竞赛方案外观
在30多年延续高品质的建造实践积累之上，杜德勒近期的中型城市项目于正交几何的基础上呈现新的形式衍变。譬如不来梅火车站大街的城市办公楼，建筑自己位于老城门户的重要地址。杜德勒这座城市建筑在立面矩形竖向开洞的左右两侧边沿削去了一小方石料，留一条石料的阴角。这个动作弱化了正交格子立面的机器性格，同时强化了体量在竖向上的视觉效果。极简石制雕塑的坚实质感在日光下被附上阴影，其存在的状态是完全嵌入了场地且高度自洽的。尤其值得一提的是当光线挪转到某些特定的角度，阴影会对表象上石梁与石柱的搭建交接处做重点刻画。那巨石梁构的形式令人禁不住联想到申克尔在《建筑学教材》的草稿中的那张石构插图对以石建造的根源理解。而这种理解贯彻在杜德勒几乎所有采取横梁式（Trebeation）建构法则的作品之中。这种源自古希腊甚至更早石器时代的巨石构筑法，已然内含了正交坐标和极坐标几何的原初定则。
▲与翁格斯的办公楼作品（右）隔街相对的不莱梅火车站大街城市办公楼（左）外观
▲不莱梅火车站大街的城市办公楼立面外观
▲申克尔在他未完成的《建筑学教材》（Das Architektonische Lehrbuch）一书中的插图手稿
关于杜德勒的极简主义倾向，似乎无须多言，它建立在“如无需要勿增实体”的奥姆剃刀原则之上。杜德勒从未在建筑物上为新增装饰物或立面纹理的翻新留出任何空间。它的结构自成一体，既是其自身，也是其自身的装饰，直率而明确。从很多的迹象都可以发现，杜德勒的艺术取向与几位极简主义雕塑家的互动关联。但与造型艺术分歧，作为建筑师工作的杜德勒必须建立在以建造房子为基本任务的自律之上，而好的房屋建造总是建立在好的构造细部上。对此杜德勒有充沛的信心，其极简形式所需要的细部预判总是在早期的设计阶段便被作出决定并顺利执行，而几乎不需要为了实际建造或技术问题对前期的设计被迫作出修改。杜德勒自言：“我们不想发明什么新的工具，可是我们想要基于现有的经验去用新的方式展现。”在这种意义上，杜德勒对于构造细部的娴熟把控，既是其建造意图的结果也是其前提。细小的构造细部总是能够成功地整合到极简主义的“大形式”（Grand Form）中，共同构成为一个自洽的整体。
四、创作理念与师承
在笔者的印象中，杜德勒教授在教学中从未以构建理论的方式讲述他的建筑观念。即即是公开的讲座，也是以具体作品言说为主，鲜见其以长篇牍论或自圆其说的方式作理论的建构和演绎。其对展览形式的选择，让项目解释的文字部分被完全跳过于观者也无所妨碍。建筑史学家沃纳·奥克斯林（Werner Oechslin，1944— ）对杜德勒的评价相傍边肯：“马克斯·杜德勒不是陷溺学术的知识分子；他的建筑概念由‘常识’（Sensuscommnis）来决定。”
▲ 杜德勒在名为Räumer Erzählen的个展期间的公开对谈现场
在AD杂志的《理性主义者的轨迹》（ArchitecturalDesign, No.189, Rationalist Traces）一期中，杜德勒的苏黎世IBM总部大楼被作为封面采取，刊中又以作品列表的方式收录了他2007年之前的代表作品。但无论是在这本专刊还是其他相关出版物中，作为实践建筑师的杜德勒本人从未针对理性主义的思想原则进行过理论论述。关于理性主义建筑师的身份，也只在谈到其师从奥斯瓦尔德·马提亚斯·翁格斯（Oswald Mathias Ungers，1926—2007，后简称为翁格斯）的时候提及两人共有的意大利理性主义的根源。就仿佛理性主义建筑的思想理论在其所身处的任何对话语境中已然自明了一般，无需再多赘言。然而对于笔者这个来自东亚的建筑晚辈来说，注定缺乏那种对其欧陆语境下的理性主义界说的明确掌控，需要通过额外的阅读和游历来寻觅进入的门径。翁格斯对理性主义建筑的理论论述便偶然也必定地纳入笔者的视野之中。
▲AD杂志No.189《理性主义者的轨迹》（Rationalist Traces）专题封面
翁格斯作为在德国战后最具国际影响力的德国建筑师，具有多重身份——建筑教育家、建筑理论家、实践建筑师。杜德勒在此之前的1981—1985年间为翁格斯工作，担负项目建筑师，负责实际建造也介入公开竞图。
身处于战后德国建筑学的大潮流中，翁格斯起初是一个完全的逆流者，他自始至终坚持着在笛卡尔几何的约束中追寻作为精神活动的建筑的意义。在那样的时代语境中，表示主义的非理性和古典主义的完美性都无法提供前途，更枉论功能主义和技术主义那些终将致使建筑术（Architektonische）解体或消亡的歧途。翁格斯对于纯粹几何的研究，成为德国克服过去历史的一个方向。在这一点上，翁格斯与他的同辈意大利人阿尔多·罗西面临着意识形态上全然分歧的局面。在罗西那里，理性主义意味着凝固在历史实物中的类型和秩序，甚至是记忆和情绪；在翁格斯这里，理性主义意味着几何中的标准、数、比例，及其内在的精神意志。这即是翁格斯的思想观念中对“什么是建筑”问题的素质性回答。这个回答的得出，起始于柏林工业大学时期翁格斯对于历史原型中的完形的重新发掘。翁格斯将维特鲁威的“坚固、实用、美观”的建筑原则，转化为“结构、空间、形式”，并将“形式”问题提至首位，作围绕于“建构”（Tektonik）的形态探索。在后期走向了以抽象网格为基础的建筑思考，这种对笛卡尔几何式的建构探索一直延续到了翁格斯的建筑创作的末尾。
在翁格斯的观念中，圆、方、椭圆、锥体、立方体这样的基本几何形式，不是唯物主义者那里仅仅用来描述世界的客观工具，而是自然真实向精神象征转化的形式图谱，是艺术意志在建筑艺术中注灵的肉身。因此，翁格斯会这样界说建筑：“在理性的造型中，以完美的形式展现世界的规则秩序就是所有努力与追求的核心。建筑的素质就是数、标准和比例。”无论我们是否认同翁格斯这种将几何和数比艺术意志化的形而上观念，都无法忽视他竭力将建筑提升到与人类的艺术行为相同的精神高度的努力。或者说，翁格斯将我们对建筑的认知引导向超出于表象的更为“恒常”之物。正如翁格斯非常喜欢引用哲学家维特根斯坦的那句箴言：“建筑学必有所诉求和歌颂，由此，建筑不会呈现在无所歌颂的处所。”
这种建筑学式的歌颂具体表示在翁格斯第二座自宅加建的图书馆中。加建部分自己是一个纯粹的立方体，以深色的熔岩板材为外皮。其内部放置一个两层高、各面均被白色框架四等分的框架骰子，在框架骰子和墙体之间形成了两层围绕着中央挑空中庭的环廊。一个圆形的旋转楼梯打破了角落上原本均匀分布的空间形式。但就是在这样一个完全建立在笛卡尔几何基础上的私人小图书馆，保存着已不在世的建筑师的藏书和陈列，竟如同一个能量充盈的小宇宙，成为建筑师内心世界的一个隐喻。在我看来，这个空间的内核与北方画家卡斯帕·大卫·弗里德里希（Caspar David Friedrich）的那幅《雾海上的旅人》（Der Wanderer über dem Nebelmeer，1818年）之间存在着气息上的类比。即便那肉身的每一寸都皈依了理性，这隐喻联通起了两颗内敛而丰沛的生命精魂。
▲翁格斯第一座自宅中加建的小图书馆内景
▲Caspar David Friedrich，云海上的旅人，1818
在20世纪80年代初，杜德勒跟从翁格斯工作的时间里，杜德勒也多多少少获取了这重体悟。通过实际的项目和竞赛的构想，翁格斯的理性主义建筑教义显性而直接地融入了杜德勒的思想和方法之中。翁格斯成为杜德勒的理性主义建筑实践的理论基石和实践楷模，因而尔后杜德勒并没有需要对理性主义的建筑观念再作任何额外的构建和阐释。在翁格斯之后，它已然自明。“理性主义”中那块自力于建筑经济范畴的概念，回归到了艺术创作的起点，与作为艺术的建筑创作进程中“表示主义”和“现实主义”的创作方法相区别开，泾渭分明。
五、师徒比较
自20世纪90年代开始杜德勒和翁格斯代表师徒两代办署理性主义建筑师自力平行地进行建造实践，在创作中各自发展。老师翁格斯愈加消解减了建筑的喻像，更为完全地回归到了最原初的几何法则，在那里物质的、历史的、差别的、具象的信息统统被隐身，将建筑扶引向完全抽象的世界，翁格斯的第三座家宅作品最为贴近了这个追求。这座白房子被翁格斯起名为“没有特征的房子”（Haus ohneEigenschaften，1995）。学生杜德勒将个人对石材中的感知和对历史的判断，与翁格斯简直立的笛卡尔坐标几何形态相融合，让建筑成为带有物质性并对语境作出回应性判断的具象城市物体。在城市标准上，师徒两人都遵循着 “欧洲城市”的人文传统。在建筑标准上，理性主义建造思维经由前后两代建筑师的努力，告竣了申克尔意义上的抽象构思与具体建造的双重建构表达的今世回归。
▲翁格斯的第三座自宅“没有特征的房子”设计透视图
依此角度对两位理性主义建筑师的作品重做审视，在翁格斯和杜德勒的作品之间建立起具有有说服性的对比。譬如，在翁格斯的特里尔古罗马浴场遗址游客中心和杜德勒在海德堡城堡入口加建的游客中心之间。面对能量巨大的罗马古迹，翁格斯决意采取的几何形式，是意图以理性秩序的抽象与古典的废墟进行对峙，甚至是对抗。这种对抗的强度要求在造物中将抽象艺术意志灌注入其中，来对形式作意义的强化。而杜德勒则捡拾场地中既存的历史元素进行重新的解释，新的加建被以守旧的方式融入与城堡同期形成的堰坝系统中。在汉巴赫城堡的整修和整修项目中，杜德勒也采取了相近的策略。他关注到了建筑环境中的敏感的关系，以具象的体量与城堡遗迹重构起整体的和谐。而非像翁格斯在特里尔老城的古罗马遗迹上引入新的柱棚的抽象体系，将旧物覆盖，新旧关系被明确区分而直接地显现。固然在秩序的抽象和原境的具象之间，并不是构成必定的差别对立。譬如西班牙建筑师莫尼欧便曾在梅里达的古罗马博物馆项目中，就实现两者的高度整合。在翁格斯和杜德勒之间的分歧，并不是对立矛盾，这种差别展现的是理性主义建筑图谱可以涵括的维度。同样的差别也体现翁格斯和杜德勒在不莱梅隔街相临的两栋城市大厦之上。
▲汉巴赫城堡新建与旧筑外观
▲建筑师莫尼欧建造的梅里达古罗马博物馆内景
我将翁格斯和杜德勒在理性主义建筑图谱中的差别归纳为理性主义建筑的两种教义，它们是“绝对与喻像”(Absolute vs. Figur)，更进一步是人类艺术行为中“抽象与移情”（Abstrakt vs.Einfühlung）的两种本能。翁格斯在他的世代所承担的历史重负下毅然选择了抽象，试图将建筑艺术从无限的幻化不定的存在中抽离出来，净化一切依赖于生命的事物，净化一切转变无常的事物，从而使之永恒并合乎必定，使之接近其绝对的价值。克服了这般恐惧，方可令战后德国的建筑学克服它的囹圄处境，重获新生。杜德勒作为降生长大于瑞士乡野的战后次时代建筑师，从国家和历史的角度都可以卸下许多背负，依据“常识”对当下作直觉的判断。杜德勒也正是依仗于自翁格斯的理念师承，令其顺理成章地抵制了对物体的喻像作移情的诱惑，仅是选择通过事物的实感来建立与物之间的移情，避免了像罗西那样陷入后现代主义的物像世界之中。罗西那种将日经常使用物画入到城市和建筑设计中的行为对于翁格斯来说是无法理喻的，他只能将其理解为一种玛格丽特式的超现实，也从未萌发过将物像转化为实在的移情意图。
六、结语
当我们通过这篇文章完成了一番对翁格斯和杜德勒两种理性主义建筑教义的追问、厘清、比较，其实不料在将其论证为一种“可信”且应当被遵循的形式法则，成为其教义的“信众”，对其膜拜。而是希望把覆盖在建筑的形式法则上的表象剥离开，将两位建筑师的实践和思想置入到全球文明逐渐交融的宏观语境，我们正处于它的中途，东亚和西欧依然存在文化差别确当下，两位西欧建筑师为东亚的后辈建筑师作出了“知行合一”的楷模。
文行至此，笔者不由回忆起2016年夏季学期的那次前往汉堡的班级旅行。当日，杜德勒教授带着学生们步行在汉堡海港区做一趟建筑环游。在环游途中，“历史与连续性”（Geschitchte und Kontinuität）、“城市与房子的类型”(Die Typologie der Stadt und des Hauses)、恒常(Zeitlosigkeit)等主题穿插呈现讲评中。这些主题均在环游的终点汉堡智利屋上获得了体现和印证，杜德勒教授在远望它时便发出感叹，不吝溢美之词。是的，历史的连续性，城市与房子的类型，不因时间而褪色的恒常，它们也都是建筑师马克斯·杜德勒在他自身的实践之中依据和恪尽的根来源根基则。
▲杜德勒教授率领学生做建筑环游中
▲建筑艺术凯旅生在汉堡智利屋内院中合影留念
（本文节选自“在绝对和喻像之间 —— 理性主义建筑师杜德勒的教学、实践、师承及理念”，原文刊登于《建筑师》杂志2019年2月刊，总第197期P38-44，版权所有，未经允许，不得转载）
《建筑师》No.197丨2019年2月刊
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