艾伦·麦克法兰 :日本、英国、中国的艺术与美学比较
【译者注】本文作者艾伦·麦克法兰（Alan Macfarlne）英国著名人类学家、历史学家、英国国家学术院院士、剑桥大学国王学院终身院士，专注于现代世界诸起源及特性的比较研究，出版多本影响力著作，并被译成多种文字。麦克法兰认为，想要了解分歧文明的相似性和差别性，首先需要对分歧美学传统的基本特征有一个基础认知。他曾在诸多这样的场合下，以人类学家的视角去观察和理解这些差别。“我虽然不是任何艺术领域的专家，而是一个旁观者、局外人，也许正因如此，我才能在艺术领域的专家们专注于每棵树木的时候，跳出来看到整片森林。”麦克法兰暗示。
Alan Macfarlne
| 为什么是日本、英国和中国？
有一句著名的禅语：“我们不发射弓，弓发射我们。”当被问及为何选择日本、英国和中国这三种文明的艺术体系进行比较，我便想到这句话——我没有选择他们，是他们选择了我。
自1990年我初度访问日本、1996年初度访问中国以来，我一直在进行更广泛意义上的文明比较，艺术只是其中的一小部分。迄今为止，我一共到访日本六次，中国约十七次。这两个国家之所以吸引我多次前往，很洪流平上是因为他们以多样的艺术形式显现出的怪异美学。
东亚国家对我有着强烈的吸引力，这其实不难解释。我1941年降生于印度阿萨姆，虽然它在印度的东北端，但却属于东亚文化圈——十三世纪，来自中国云南的少数民族在此假寓。小时候在那里照看我的护士们，祖先都是中国人。因此，在我降生的头五年里，我一直生活在中国面孔和举止的包抄中。所以，我一直想回到东亚，去研究另一个来自中国的群体和他们的文化，譬如生活在尼泊尔中部的古龙族。
因此，我很珍惜有机会与那些完全分歧的人一起共度时光，他们的一切都与我所生活的英国艺术世界千差万别。他们的文化和艺术让我感到亲切而迷人。我仿佛发现了一面镜子，它让我们看到西方艺术的利益和短处，而西方的艺术之于东方也是如此。就像基于完全分歧原则形成的互补的工具方语言体系、基础理念截然分歧的医学体系，抑或互补的哲学体系。日本和中国在各个领域的丰富性扩展了我所受的非常局限的西方教育。
在工具方相互了解如此有限、紧张关系不竭升级的今天，艺术领域是探索彼此世界观的完美场合。对任何一方来说，这样做都不容易，因为我们必须重新审视数千年历史灌输给我们的迄今为止尚未获得验证的根基思想。我们文化中的希腊、罗马、阿拉伯及文艺复兴的传统与中国和日本的儒释道传统完全分歧。艺术将这些差别体现得更为明显和戏剧化。不过，对于返璞归真的渴望、对美和更深层的真理的追求是这两种分歧的艺术共同的念头。它们都为人类在追寻和实现深层追求的过程中带来了极致愉悦。
|日本
任何一个阅读或到访过日本的人，城市被日本人对美的执爱震撼。如果说美国由经济主导，英国由法律主导，印度由宗教主导，中国由文化主导，那么美学可谓是日本的一条中心线索。
从精美雅致的木坠子、装饰性的骨雕纽扣；从花道艺术，再到技艺精妙的折纸；从小巧的盆景到细腻的书法艺术；从古朴优雅的寺庙建筑到别具一格的园林；从令人惊叹的漆器和竹制工艺品，再到迷人的茶器和水墨画……可以说，日本是世界上将文化艺术发展到极致的文明之一。
图左：17世纪日本木刻艺术家Minkō 的木雕
图右：18世纪日本陶艺家KiyomizuRokubei的茶杯
日本人以一种微妙而迷人的方式，把物品的造型和功能性玩出了无数花样。也正因为如此，日本近些年来在汽车设计、电子产品等领域获得了巨大的商业成功，虽然他们将零部件送到日本以外的处所生产，然后包裹上一层日本式的外壳，这些产品设计自己依然令世界为之着迷。
日本人对美的执爱是无可对比的。知道这一点后，当你在日本的大街小巷漫游，难免对所见所闻感到震惊：凌乱的电线和电缆时常裸露在外，即使因为地动频发而不克不及不把线路铺设在地表，也还是显得过于没有章法。街面上经常充满着丑恶的标记、不协调的建筑和毫无规划的街区。
固然，你也可以在京都或奈良这样美轮美奂的城市发现大片优雅的绿洲。但跟意大利等欧洲古国相比，日本看起来仿佛一团现代未解之谜：因为这里既是一个极美的文明，以艺术和寺庙著称于世，同时也是一个极为脏乱的文明。这还只是众多谜团中的一个。
我们难以准确界说日本美学的素质。顺着一种极端，我们可以想到明确的、有计划的、有规律的、集中的欧洲巴洛克艺术，好比巴黎的凡尔赛宫、马德里的埃斯科里亚尔修道院、剑桥三一学院的雷恩图书馆和礼拜堂以及意大利众多教堂和宫殿。另一种极端则是拉斯金在《威尼斯石头》中描述的，北方哥特或威尼斯式的不规则、不服衡、布满活力的艺术。
以这两种对立的极端风格为参照，日本人显然倾向于后者。日本人不喜欢他们认为的中国艺术单调的对称性。日本人偏爱奇数，而中国人喜欢双数。日本成组呈现的物件多以五、七的倍数或者一些不服衡的数字呈现，好比所有日式茶具。而在中国，人们则将八或八的倍数看作最吉祥的数字。
日本人喜欢不规则的、自然而然的、含蓄而不露骨的、象征性的典故，粗朴而非光滑的质感。因此，日式茶馆通常以粗糙、不规则的木材来建造。英国人来到日本，却是会对那里的花园、建筑及随处可见的弯曲、半自然的艺术感到熟悉甚至发生一些共鸣。
16世纪日本屏风画《柳桥水车图》
16世纪日本屏风画《四季花鸟图》
然而，还有一些事物是我不克不及完全理解的。兴许和颜色有关。十四世纪，日本清教徒式的佛教改革派呈现后，艺术变得非常纯粹、克制、极简、低调，在颜色方面偏重黑白灰色调，而非鲜艳色彩。只要在西方的博物馆里的韩国和日本馆之间游走几个来回，就可以很容易体会到这一点。韩国馆里的摆设品有着异常明亮的红、蓝、绿和金色，而日本馆则映衬着柔和的灰、棕、金色和银色调。中国虽然没有韩国艺术颜色那么热烈，但与日本的淡淡阴翳也相去甚远。17世纪英国的清教徒也会给其他英国人和美国人一种类似的感觉，但他们远不及日本人这样持久性地连结极端纯粹的冷峻风格。
兴许正是日本美学在其文化中的中心位置让外人难以理解。对于英国人来说，美是诸多事物中令人向往的一个层面，但不是核心。除少数诗人和艺术家，对更多人而言，最终还是真理更重要。
回顾一下英国历史，我们必须认可，与法国、德国和意大利相比，英国的绘画、设计、摄影、音乐的水平都严重落后。另一方面，英国却降生了世界上最伟大的诗人、小说家和戏剧家。日本人一千年来所擅长的外在表达形式的可塑性，对英国人而言其实不是那么吸引人。
这种差别的另一层面似乎呈现于实用性、功利性与审美目的之间的鸿沟上。在许多部落社会中，人类学家惊奇地发现，最卑贱的物品，无论是小罐子、葫芦、披肩还是长矛，都试图通过经过倾力地精心砥砺，使其获得美轮美奂之感。日本人也有这样的特点。
一直以来，日本人都生活在物质条件受限的世界里。衣着简朴，居住空间狭小，也没有多少财富。但他们非常重视手里的一切活计，从剑的带扣到提包的扣子，再到任何一个可以漆涂的概况，城市一丝不苟地打磨。
浮世绘画师喜多川歌麿笔下的花道
17世纪日本花器「晨涼」二重切竹花入
英国人恰好处于另一重极端。他们大多想有极富裕的物质环境，他们喜欢严格地将物质划分为“实用类”和“美学类”。实用的物品由技术人员、工匠制造。如绘画之类的高雅艺术、无用之美，则由艺术家创作发明。
我在日本没有发现这种分裂。日本人把他们的手工艺匠人位置提升至最高荣誉品级，称之为 “活着的国家宝藏”。其中包含陶瓷匠、铸刀匠、造纸匠、漆器匠，也包含书法家。英国人则热衷于“无生命的国家宝藏”，他们以惊人的热忱守护着庄严的宅邸、公园、荒原和沼泽。尽管他们也会开玩笑地把好的播音员、运带动或作家称为“活宝”，但与日本对人的重视水平相比，这算不上什么。
日本的艺术大多是暗示性和象征性的，总是在声东击西，不肯直白表达，反而在心中酝酿发酵。我讲两个故事，便能给你一些启示。一是有一回，我带我的日本朋友第一次参观剑桥大学国王学院的院士花园，他看到园中宽阔的草坪和高大的树木时便很兴奋。他说，日本绝不会见到类似的花园，因为那里一切从简，都很小巧。一座花园就像一本字书，日本人的观赏方式是去“阅读”一座小小的花园，“阅读”一处禅意的山石景观。而后，日本人对任何语言进行解码一样，在脑中对这些符号进行发散性解读。相较而言，英国的艺术则要直白写实很多，所见即所得。
图左：画中的日本漆器
图右：日本漆器
第二个故事讲的是一位画家，有人出重金聘他画一座花园中的树木。过了一段时间，他带着一张空荡荡的画布回来了，画布的角落里有一根樱桃枝，上面栖息着一只小鸟。出资人问画家为什么不把画布填满，他反问“如果我画满了工具，那么小鸟还能往哪里飞？”
含蓄、惜字如金，通过极简的方式、用单一的词汇、一个凝练的笔触、器物的一条曲线向教化良好的日本群众来表达世间万般奥义——这种微型化趋向的最佳例证，即是俳句，寥寥数个音符组成的微型诗歌。英语诗歌一般很长，用明确的方式表达感触、风景和洞见。对日本人来说，英国人的十几行诗表达的效果，日本诗人用三言两语就能表达清楚，而且能够震动日本读者内心的隐藏和弦。我们再次发现，日本的美学无法被明确地置入世界上任何艺术传统之中，不成能将这种特殊的审美体系牢牢地置于世界上任何其他艺术传统中。它对于我们而言既似曾相识又全然陌生，是一个真正的奇迹。
|英国
一些文明将美置于其存在的核心，日本就是一个典型。另一些文明则在特定领域发展出高超的艺术造诣，文艺复兴时期意大利的雕塑和绘画，十8、十九世纪德国和奥地利的音乐即是明显的例子。在中国，绘画、书法、陶瓷、佛教和道教以非凡的方式相互融合，形成极为复杂的传统艺术。与上述各国的文明相比，英国似乎落后了许多。
诚然，英国也有很多值得称道的公园和花园、传统的宅邸或保存完好的中世纪城镇街道。在过去的辉煌年代，英国的垂直哥特建筑是无与伦比的，它拥有世界上最伟大的教堂。英国在文学艺术领域的成绩，特别是诗歌、戏剧、小说、短篇小说和儿童文学，和任何其他文明相比都不逊色。
然而，有两种伟大的艺术形式最具爆发力，绘画是其一。在文艺复兴以来排名前20位的画家之中，很难找到一位英国画家。只有兴起于十八世纪及十九世纪后期的拉斐尔前派运动中的一批艺术家，风景画家如威廉·透纳、康斯坦布尔和金斯伯格，肖像画家如乔舒亚·雷诺兹，才称得上在欧洲具有影响力的重要画家。这是一个谜题。英国人喜欢收藏绘画，富裕人家府邸时常挂满来自欧洲的艺术品收藏。
透纳的风景画
康斯坦布尔的云
乔舒亚·雷诺兹的肖像画
但英国本土的世界一流艺术作品却寥寥无几。
对于这个谜团的一种解释是，它可能与赞助制度有关。发源于欧洲大陆的绘画和音乐艺术，其繁荣发展很洪流平上得益于诸多伟大赞助人的支持，好比西班牙的皇室，意大利的美第奇家族，德国和奥地利的宫廷乐师制度下呈现了巴赫和莫扎特作这样的伟大音乐家。固然，英国皇室和宫廷的富裕阶层也曾赞助过一些艺术家。但这些赞助和欧洲各国相比算不上慷慨。英国的贵族和富商似乎更乐于把钱花在其他事情上：非论是在狩猎、射击、垂钓和艺术之间，还是在赚钱和培养艺术家之间，英国人似乎都把他们的精力和鉴赏力放在了艺术之外的领域。
也许另一个线索在于更难确定的工具，即某种特定的英式审美风格。简言之，大多数文明都有一种非常坚实、受规则支配的古典艺术形式。美学原则是艺术家和观众都知晓的。艺术通常是平衡、规矩的，符合某些传统规则。
这些经典准则通常可以追溯到很早之前。以中国为例，其传统绘画至少从8世纪的唐朝就开始萌芽，在之后的朝代更迭里延续、发展，在十二至十三世纪的宋朝发达到巅峰。欧洲也如此，古希腊和罗马古典型式的复苏带来了伟大的文艺复兴，后来逐渐演酿成巴洛克风格。
英国的绘画自然而然地受到欧洲大陆的影响，但这种影响是来自外部的，而非自身生发的历史。英国人本可以发明一种新的风格，好比垂直哥特式建筑或某种新型的风景画，或将拉斐尔前派的艺术发扬光大，但这需要更多努力。这些模式其实不是完全是英国内部生发的，也没有被更广大的观众理解和接受。
这也反映在英国艺术与所有大陆性的、中心化的、系统性的文明的根本区别上：英国的艺术具有显著的不规则性、纷歧致性、近乎狂野性。英国的艺术似乎与其政治体制中缺少官僚集权、其临时法律制度的混乱纷歧、缺乏秩序的口语以及个人主义和高度分化的社会和宗教制度紧密相关。
我们可以将不那么正式和规整的英国花园，与意大利、法国或德国的花园进行比较，也可以从城市规划层面，将伦敦和大多数英国城镇的混乱，与有着中心广场和笔挺林荫大道的马德里、巴黎或柏林的优雅规划相比。即使是不规则的、蜿蜒曲折的英式公路和小径也与欧洲大陆式公路大不相同。
剑桥大学国王学院大教堂，英国哥特式垂直风格的代表作品
英国人似乎更喜欢自然而然的、弯曲的、未完成的、保存着矛盾和冲突感的美。这与另一个岛国文明的文化艺术——日本很相似。英国的传统艺术吸收、融合了许多风格，但历来没有真正凝聚成统一的风格。对英国人来说，这样的艺术讨人喜欢，也令人兴奋，还能带来耳目一新的感受和启发；可能对许多外国人而言，它显得不太成熟，不那么令人满意，直白地说，可能还有点混乱。
我们应该明白的是，英国人更擅长私人的艺术，关注内心世界，最终显现的是个体为自己或另一个人的创作，好比小说、诗歌和书信。他们在公共艺术方面表示不太突出（戏剧除外），而公共艺术如音乐和绘画，都需要更多的资金和更多更成熟、更富有和有眼光的公众。
|中国
我是在西方传统字母书写体系和文艺复兴后的艺术熏陶中长大的，这种艺术将文字和绘画区分开来。正如达芬奇所说：“绘画是看得见的无声诗歌，诗是看不见的有声绘画。”换句话说，在我的世界里，眼睛看到的视觉环境和耳朵听到的语言环境，是完全分歧的。
近些年，我才开始了解中国对世界艺术的普世性贡献，也结识了一些中国最优秀的书法家，通过他们了解到中国博大精深的书法艺术。有一位书法家令我印象深刻，我记得他挥舞着毛笔一气呵成写下“康桥”两个字，书写时仿佛在舞蹈。他告诉我，这即是字也是画。我把这幅书法卷轴挂在办公室里——“康桥”二字以一种很抽象的方式显现出来，可是依旧可识别，看起来确实很像一条蜿蜒的河和一座桥。
这让我意识到，我和我的中国朋友在艺术和感性上的分歧是多么巨大。当他们阅读普通的汉字，尤其是诗歌和书法作品时，眼睛和耳朵城市受到强烈的刺激。他们以完全分歧的方式接收信息，感知真理与美，实现了济慈的希望：“真理即美，美即真理。知道这个就够了。” 因此，中国的美学和传播学有我们未曾经历过的潜力和魅力。
其工作方式也正好相反。不但仅是我提到的“书法即绘画”，同时绘画也是一种书法。这也解释了持久以来困扰我的一些工具，即风格怪异、非写实的中国画的素质。我知道，自宋朝以来，中国画家就完全有能力像文艺复兴后的西方艺术家一样，能够非常准确地描绘人和自然。15世纪布鲁内莱斯基发现精确的单点透视法之前，中国人已经可以用非常精确的透视法作画，好比12世纪上半叶张泽真个名画《清明上河图》。
清明上河图 局部
然而，中国画家并没有像西方那样发展自然主义写实绘画，而是去描摹精细的花鸟和山水，这些画几乎都是由雾蒙蒙的山、河流和前景中的一些非常小的人物组成的。很长一段时间里，我都认为最有学问的中国古人都是高度近视，画家凭记忆作画，而不是就地作画，画具也非常简单，只是卷轴里的毛笔，卷轴铺开在地上。这些因素造就了中国古代画家的绘画风格，也不需要西方的赞助人制度。所有这些都可能是一部分原因，但现在看来，如果我们把绘画看作是像画一样的文字书写的话，就会有更深层的理解，对书法的认识也更进一步。
实质上，虽然中国古代画家笔下的山、云、人、松树其实不是以文字的形式呈现，却绘制了一些与之大致相似的、有象征意味的图形，观众会把这些图形看成符号来解读。
北宋 徽宗竹禽图
南宋 佚名春山曛暮图
南宋 李唐晋文公复国图
在中国的思想中，一座山代表着许多工具——力量、与上天接近、隐退于俗世、与自然亲近，它是半神圣的，能唤起一种浪漫的情怀，这就像后来的英国湖畔诗人或威尔逊诗人一样。简言之，我们必须认识到绘画是诗，不是哑巴，诗亦是画，不是聋子。因此，即使在今天，中国人对书画这两种形式的艺术依旧热情不减。
文/[英]艾伦·麦克法兰 Alan Macfarlane
译 / 弥生 Qin Yuchen
图/剑桥大学国王学院官网、大城市博物馆、英国泰特美术馆
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