重思物质:计算理论视野下的艺术
> 池田亮司，《data.tron（WUXGA版本）》，2011，视听装置，DLP投影仪、计算机、音响，尺寸可变。概念和编曲：池田亮司，计算机图形和编程：松川昌平、德山知永
炫酷的“新媒体”“沉浸式”或“艺术与科技结合”的展览项目近年来已成为众多机构及商业体的骄子。北京UCCA尤伦斯今世艺术中心最新显现的展览“非物质/再物质：计算机艺术简史”，虽具网红感之面貌，但于此表象之下策展团队却严谨而全面地介绍并厘清了“计算机艺术”的学术理论。参展的30余位艺术家跨越数个代际，70多件作品涵盖从20世纪60年代计算机艺术的早期实践到时下的最新创作。
> 米格尔·舍瓦利耶，《超自然2018》，2018，生成式虚拟现实互动装置，尺寸可变。软件支持：希里勒·亨利、安东尼·维勒雷
策展人使用“计算机艺术”（Computing art）这一概念，将计算理论（Theory of computation）置于突出位置。计算机艺术比经常使用的数字艺术（Digitalar t）更精准地适用于归纳所展出的对象。心智计算理论（Computational theory of mind，CTM）至迟于17世纪便在欧洲科学家的著作中被论及。到了20世纪，冯·诺伊曼（John von Neumann）发展现代计算机理论基础时亦将“人类大脑如何工作、机器能否进行思维”看成考察的关键。随着后来认知科学的发生及发展，更多研究者提出“如果心灵也是计算机”的假设。美国学者哈尼什（R.M.Har nish）在《心智、大脑与计算机》（Minds，Brains，Computers）一书中推演了现代计算机的抽象属性，它至少具备三个描述条理：其一，物理条理即硬件的：系统运行必须以某种物理形式实现；其二，结构条理即算法的：编码、符号及对它们的操作规则；其三，语义条理即知识的：通过计算机能知道的工具、能够完成的事情。本展的开篇章节《计算机艺术先驱：新“调色盘”的发明》重点展示计算机绘画的早期实验，构成对上述理论兴趣的集中回应。例如，哈罗德·科恩（HaroldCohen）设计的“亚伦”（A ARON）作为最早的电脑画手之一，仿佛被赋予了类似画家一般的心智。同时，此计算装置明确且清晰地建立在前述的三个描述条理之上。
> 展览现场
计算机艺术的历史由此开篇。所谓“简史”依赖于具有时间先后顺序的历史叙述，而“非物质/再物质”却不是连续、线性的发展进程。二者动态交迭地延续于剩余三个章节中。传统的艺术创作是人通过表达行为将构思付诸现实，但计算机艺术中却存在着看似不依靠人进行创作发明的美学：一方面，机器在编程控制下自主发生图像——替代着人脑；另一方面，创作完全由机器实施——人的肢体不再必须。第二章节《生成艺术：无限的语言》所展示的就是计算机自我延续创作的功效。池田亮司（Ryoji Ikeda）将数字代码可视化，约翰·杰勒德（John Gerrard）用数字模拟真实等此类操作都是在进行“再物质”。或微妙、或震撼的视觉效果令计算装置显形。而对“非物质”的探讨由首章开启并在第三章节《人工智能艺术实验室：当艺术家创作发明“创作发明”自己》达到高潮。本展提及的非物质是在向让- 弗朗索瓦·利奥塔（Jean- Fran.ois Lyotard）1985年在法国巴黎蓬皮杜艺术中心策划的同名展览“非物质”（LesImmateriaux）致敬。非物质内含的矛盾性体现在它既不否定物质，也不指代一种新的实物。由电子信息技术所发生的非物质具有不确定性，它不但改变了人与物质的关系还影响着“人”作为存在的理念。精神和物质的关系由此发生转变，二者“不再是带有自身意志的智慧主体与一个惰性客体之间的关系了。现在，精神和物质成了表兄弟。”唯有领会了此结论的深意，我们才能真正看懂米歇尔·佩桑（Michel Paysant）利用眼动追踪技术实施的《眼球书法》，方能领会梅莫·阿克腾（Memo Akten）机器深度学习所生成的影像是何种存在。在体验的过程里，正如利奥塔所言：“人类主体在创作发明者- 作者-发送者的语境中并没有绝对权利。”人类的任务则酿成了“把他奇异的神经组织致力于对未知信息的收集、获得和重组”。
> 展览现场
显而易见，信息无法脱离其支撑物，计算也必定要凭借实体计算机方能实现，再物质是有需要的。不过，这种对物理条理的片面关注却很容易制造出某种误读以及技术与人的对立。再物质在当下的阶段性产品即“数码物”。学者许煜在其著作《论数码物的存在》里讨论了这个概念。数码物，亦称作计算物（Computational object）包含数据、元数据、数据格式、“本体”以及其他处于语法化进程中的形式，它们与其他物体共同构成数码环境。数码物的素质是技术，但并不是是海德格尔（Mar tinHeidegger）或西蒙东（Gilber t Simondon）所考量的技术物或与人对立的技术。“技术”于此要在斯蒂格勒（Ber nard Stie gler）的层面上加以理解：技术即人，它将我们带到今天的进化水平。而人亦是技术进化到今天的后果自己。技术应用的脚步不竭加速，数码物亦不竭重构既有的物质概念，但科学范式的革命还远没有发生。最终章《后数字时代的幻觉与幻灭》祛除萦绕在前几个章节里艺术创作上的神秘的科学之光。可计算性（Computability）难掩其内的悖论及人的焦虑。展厅外伫立着约翰·杰勒德另一件巨大的数字模拟影像《西部旗帜（纺锤顶油田，得州）》。类似旗杆的管道顶端喷射出黑色的原油气雾，飘扬如一面旗帜。其虚拟性恰提示出一种现实意义，对于可被计算甚至是被模拟的“目之所见”，我们应当始终连结质疑和警惕。
> 米歇尔·佩桑，《眼球书法_EC_09》，2020，纸本墨水，72x102cm，图片由艺术家提供
观展过程中，人们如上帝一样欣赏着所造之物再造出的艺术。对“未来已来”的惊叹以及对科技所打造的乌托邦的动情却使我们最终落入伦理困境。我们既是计算理论的发明者、数据的生产者，也被生产出的数据套牢。新的剥削关系转移到了编程者对被计算者之上。“非物质”在莫利兹奥·拉扎拉托（Maur izio La z zarato）的理论中，被冠于“劳动”之前。“非物质劳动”就是我们今日异化情态的最佳描摹：“主体酿成了编码和译码的纯真的传送者，他所转达的信息必须是‘清晰不含混的’，在沟通语境中完全被管理所规范化。”数字技术与资本合谋，算法治理术（Gouvernementalité Algorithmique）屡试不爽，自由意志屡遭解构。我们该如何对算法生产的指令进行抵当呢？在抵当中，被再物质化的艺术又应该有何作为呢？
> 弗里德·纳克，《穿越光栅12.1.1967 Nr.3》，1967，绘图仪制图，纸本水墨，41 × 41 cm
文 Article > 理耕 Jerome
图 Pictures > 北京尤伦斯今世艺术中心UCCA
2020年12月刊 淘宝有售
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