“科隆学派”的教堂建筑师 ——埃米尔·斯特凡和他的“圣贫”建筑

俺乃小潜mg · 发表于 2020-7-24 10:18:17

作者：

刘泉泉，柏林工业大学建筑学博士候选人。

本文摘自“'科隆学派'的教堂建筑师——埃米尔·斯特凡和他的'圣贫'建筑”，原文刊登于《建筑师》杂志2019年4月刊，总第198期P24-32

前言

埃米尔·斯特凡（EmilSteffann，1899—1968）是20世纪德国最重要的教堂建筑师之一。作为礼拜仪式改革（Liturgical Movement）的提倡者，他将自己的职业生涯全情奉献于现代教堂建筑的营造，为德国以及欧洲的现代教堂建筑书写了重要的篇章。他那些看似极致朴素、简单的教堂空间，具有悦耳心魄的氛围，并寄托着建筑师对宗教和对生活的理解。

研究斯特凡，亦是探索德国现代建筑“多元性”的一个切入口。作为“科隆学派”的一员，他与多米尼库斯·伯姆（Dominikus Böhm，1880—1955）等建筑师共同创作发明了德国“新建筑的其他可能性”。

一、埃米尔 · 斯特凡和“科隆学派”

“科隆学派”（TheCologne School）的说法，出自德国今世建筑理论家曼弗雷德·施派德尔（ManfredSpeidel，1938—）。1983年，施派德尔为日本《新建筑》杂志撰文一篇《科隆学派》（以日文和英文双语发表），将这个称呼赋予了建筑师多米尼库斯·伯姆、鲁道夫·施瓦茨（Rudolf Schwarz，1897—1961）、埃米尔·斯特凡以及海因茨·宾纳菲尔德（Heinz Bienefeld，1926—1995）。从地区上来说，这些建筑师均来自德国北威州及附近地区，并集中在科隆及周边城市工作；从工作类别来说，他们大多从事教堂建筑设计，且是礼拜仪式改革的拥护者；重要的是，他们站在了以包豪斯为代表的德国早期现代主义、国际样式的对立面，关注人的精神和情感需求，用传统的、历史的手法与语汇，确立了另一种“现代性”。

这些“科隆学派”建筑师具有一定共性，但又有各自的特点。多米尼库斯·伯姆是其中最年长的一位，他曾师从特尔奥多·费舍尔（TheodorFischer，1862—1938）——这也是一个在德国现代建筑历史中容易被忽视的名字，尽管，费舍尔曾任德意志制造联盟（Deutscher Werkbund）第一任主席。费舍尔是一位关注传统的建筑师，他影响了多米尼库斯 · 伯姆对待历史的态度、对材料和传统工艺的认知。在多米尼库斯·伯姆作品中，可以明显看到来自意大利早期罗曼式教堂的影响，这与他1913年的意大利之行息息相关，他从中寻得了历史的根基与设计的语汇。

▲ “科隆学派”建筑师群像，左起：伯姆、施瓦茨、斯特凡、宾纳菲尔德 © 多米尼库斯·伯姆的肖像见Hoff（1962年）；施瓦茨的肖像见Pehnt（2011年）；斯特凡的肖像见Lienhardt（1999年）, p9；宾纳菲尔德的肖像见Speidel（1991年）, p236.

与多米尼库斯·伯姆的经历相似，斯特凡也深受意大利历史建筑的影响。20多岁的时候，斯特凡曾在意大利小城阿西西（Assisi）旅居数年，一边做雕塑，一边学习艺术史。这是他成为职业建筑师之前最重要的一段人生经历。在此之前，斯特凡曾在自己的家乡比勒费尔德（Bielefeld）以及柏林学习过雕塑和工艺美术，并亲手为母亲在吕贝克建造了一座住宅（那时他尚未接受任何专业的建筑学教育）。

1926年，斯特凡在阿西西作出了人生的两个重要决定。一方面，关于宗教信仰。自幼在新教家庭长大的斯特凡，在阿西西这座天主教的圣城深受其宗教感召，遂由新教改信天主教。另一方面，关于职业选择。在与丹麦雕塑家希奎尔特（Skikylt）一起工作的过程中，斯特凡决定投身于建筑——这条“集所有造型艺术于一体”的设计之路。而阿西西的风土和建筑，则成了他的“内心意象”并影响了其一生的建筑设计创作。

▲ 阿西西的圣方济各圣殿（Basilicadi San Francesco d'Assisi）

© 作者自摄

1928年，斯特凡回到德国，在吕贝克建筑工程学校（LübeckeBaugewerkschule）的明希（Münch）教授门下接受了“非学院派的”建筑学教育。之后，又跟随汉斯·彼佩尔（Hans Pieper，1882—1946）实习。这即是他相对短暂且仅有的专业建筑学培训。

在斯特凡长大为教堂建筑师的道路上，对其影响最大的莫过于他后来的合作者、亦师亦友的建筑同道鲁道夫·施瓦茨。1931年，施瓦茨设计的第一座教堂建筑，即位于亚琛的基督圣体瞻礼（St.Fronleichnam）教堂建成。斯特凡获悉并前往亚琛造访。以此为契机，他结识了施瓦茨，并进入到以神父罗马诺·瓜尔迪尼（Romano Guardini）为中心的天主教礼拜仪式改革的圈子。

与斯特凡的自学式、游学式经历分歧，施瓦茨在30岁之前，经历了多领域的学院派教育：神学、哲学、历史和建筑学。1923年，他在柏林夏洛滕堡工业学院（TechnischeHochschule Berlin-Charlottenburg）完成了题为“莱茵河地区乡村教堂的早期类型”（Frühtypen derrheinischen Landkirche）的博士论文，随即进入柏林艺术学院（Akademie derKünste, Berlin）继续学习，师从“表示主义”流派的建筑巨匠汉斯·珀尔齐希（Hans Poelzig，1869—1936）。也正是在柏林，施瓦茨结识了神父瓜尔迪尼。1925年，施瓦茨开始在北威州地区跟随多米尼库斯·伯姆工作。在20世纪20年代末至30年代初，施瓦茨对包豪斯进行了强烈的批评。同为“现代主义”建筑旗手的勒·柯布西耶也成了施瓦茨的批评对象之一。在关于“新建筑”（Neues Bauen）讨论中，“建筑艺术”（Baukunst）中的“艺术”问题成了施瓦茨与包豪斯学派的最根天职歧。然而，包豪斯的第三任即最后一任校长密斯·凡·德·罗（Miesvan der Rohe，1886—1969），却深得施瓦茨的尊敬，被他看作是德国一战之后最伟大的建筑师。施瓦茨与密斯持久连结书信往来，维持着久长的友谊。值得注意是，施瓦茨的好友神父瓜尔迪尼，亦与密斯相识，并对密斯的建筑理念发生了重要影响。

“科隆学派”中年轻一代的建筑师代表海因茨·宾纳菲尔德，早年师从多米尼库斯·伯姆并跟随其工作。1955年，伯姆去世，其子戈特弗里德·伯姆（Gottfried Böhm，1920— ）接管建筑师事务所——这位后来的普利茨克建筑奖获得者，并没有像其父那样成为宾纳菲尔德的职业楷模。由于理念分歧，宾纳菲尔德选择了离开，于1959年加入埃米尔·斯特凡的事务所，工作至1964年。宾纳菲尔德建造的教堂数量远少于其他几位，在后来自力执业中，他以住宅设计见长，在科隆及周边地区留下了诸多红砖砌筑的、体现着古典法则的、布满了建造细节的高品质住宅。宾纳菲尔德对意大利古典建筑的兴趣，始于其跟随多米尼库斯·伯姆工作期间。而直到1962年，宾纳菲尔德才进行了自己的首次意大利旅行。通过实地考察，他对帕拉迪奥式的古典法则有了更深入的研究，并将其运用到自己后来的设计之中。宾纳菲尔德始终与“现代主义”建筑连结着距离。尽管，降生于克雷菲尔德（Krefeld）的他欣赏密斯的朗格住宅与埃斯特斯住宅（Haus Lange & Haus Esters，1927—1930年），曾视密斯为偶像。后来，他批判密斯的图根德哈特住宅（VillaTugendhat，1929—1930年）立面有着“令人厌恶的失真感”。然而，一个微妙的事实是，宾纳菲尔德在参观密斯的著名追随者菲利普·约翰逊（Philips Johnson）所设计的位于美国康涅狄格州的“玻璃房”（Glass House）自宅之后，深受感动，为自己和妻子设计了一座类似于密斯的克雷菲尔德住宅样式的平屋顶住宅：砖砌的墙面朝向街道，玻璃立面朝向花园。由于缺少资金，这个设计最终无法落地。后来，宾纳菲尔德在最后一个住宅设计项目，即位于科隆郊区的巴巴奈克住宅（HausBabaneck，1990年）中，实现了类似的想法——只是，建筑对街道和花园的朝向，与那未实现的自宅相反。

▲ 密斯设计的位于克雷菲尔德的埃斯特斯住宅，今属克雷菲尔德艺术博物馆（KunstmuseenKrefeld） © 作者自摄

▲ 密斯设计的图根德哈特住宅，主入口立面 © 作者自摄

▲ 宾纳菲尔德设计的巴巴奈克住宅，砖墙朝向花园一面 © 作者自摄

可以看到，斯特凡与“科隆学派”的诸位建筑师有着密切的关系。尽管，他从未与多米尼库斯·伯姆直接合作过，但亦受其影响。非常典型的一个案例是斯特凡设计的位于奥普拉顿（Opladen）的圣伊丽莎白（St. Elisabeth，1953年）教堂，发展自伯姆与施瓦茨于1927年合作的女子和谐教堂（Frauenfriedenskirche）设计方案。

▲ 斯特凡设计的位于奥普拉顿的圣伊丽莎白教堂 © 作者自摄

▲ 多米尼库斯 · 伯姆与施瓦茨合作设计的女子和谐教堂方案 © Lienhardt主编，Katalogbuch（1999）, p103.

尽管斯特凡从20世纪20年代末开始从事建筑设计，但直到1950年方成立自己的建筑师事务所。他与几位重要的合作者及门徒被称为“自然建筑派”（Schule des unbefangenen Bauens），其中最著名确当属宾纳菲德尔，现今唯一在世的是吉斯贝特·许尔斯曼（Gisberth Hülsmann，1935—）。许尔斯曼曾在柏林学习建筑，师从埃贡·艾尔曼（Egon Eiermann，1904—1970）——艾尔曼亦是珀尔齐希的门生。许尔斯曼对于学院派教授的现代主义建筑并没有兴趣，在跟随斯特凡实习之后，被其创作所感动，于1961年加入斯特凡的事务所。

值得注意的是，除鲁道夫·施瓦茨，其他几位“科隆学派”建筑师都明显受到意大利建筑的影响。斯特凡和多米尼库斯·伯姆可能更接近，他们都对意大利罗曼式教堂有所偏爱，而宾纳菲尔德则更注重对古典和理性的追寻。虽然他们的作品显现出不尽相同的特点，但都包含着一种传统的、乡土的、手工艺的情感，有意识的与以包豪斯为代表的现代主义风格连结着距离。

▲ “科隆学派”建筑师关系图示 © 作者自绘

二、礼拜仪式改革与现代教堂建筑

对斯特凡而言，他所追求的“新建筑”，是施行新的礼拜仪式的现代教堂。从斯特凡和施瓦茨首次合作完成的教堂方案——位于柏林利希特菲尔德（Lichterfelde）区的圣安娜（St. Anna，1936年）教堂，即可看出他们与包豪斯学派的建筑美学分歧。

▲ 圣安娜教堂设计方案图

© Hülsmann主编，Katalogbuch（1981）, p78-79

“我们可以设想，用新的平面结构配以旧有的、历史的外形来建造一座教堂，与所谓‘现代’样式配以旧有的平面结构相比，前者更接近我们（对于教堂建筑）的新的愿景。”

▲ 施瓦茨绘制的概念论述草图

© Hülsmann主编，Katalogbuch（1981）, p78-79

简言之，他们认为现代教堂应具备“新的平面形制+旧的外形”。可惜此方案并未实现，否则它会是礼拜仪式改革影响下的第一个新式教堂。

斯特凡曾说过：“重要的是行为，而非形式。”这里的“行为”，具体指人在礼拜仪式中的行为。对教堂建筑而言，礼拜仪式改革带来的最显著转变，发生在建筑平面结构上。新的礼拜仪式提倡把圣坛看作教堂空间的中心，并希望信徒可以最大限度地接近、围绕圣坛，甚至用信徒的座椅来环绕圣坛。这样，圣坛和信徒的关系更加亲近，也更加灵活。

兼有神学家身份的建筑师施瓦茨，对“新的平面形制”的探讨比斯特凡要更深刻，走得更远，他提出了七个礼拜仪式所对应的七种空间形式。斯特凡则醉心于中心式结构——多米尼库斯·伯姆亦如此，这使得他的教堂平面具有一股“内向”的力量：圣坛不是祭拜的终点，而是牵引空间的中心。

▲ 波恩郊区的圣希尔德加德教堂平面图 © Grisi（2014）, p124

▲ 波恩郊区的圣希尔德加德教堂室内 © 作者自摄

三、重要设计理念

斯特凡是一位笔耕不辍的建筑师，他在思、言、行三个层面上高度统一。下文甄选了斯特凡两个重要理念进行详细论述：一是“圣贫”，二是“物质合理性和真实性”。

1.圣贫/Armut

“圣贫”（Armut）是一个源自于宗教的理念，它可以从字面理解为“最低限度的生活所需”，但它不暗示具有贬义的“贫穷”。

斯特凡在20世纪50年代给雷加梅（Régamey）神父的信中写道：“我所追寻的座右铭是圣贫和简朴。这无法用更简短和更贴切的词来表达了。因为在我看来，圣贫不但仅意味着必须有所承受，它更是这个时代赋予我们的一个使命。”

斯特凡对圣贫的追求，源自于他在阿西西的经历。在圣贫的宗教思想感召下，斯特凡不但在教堂建筑设计中遵循这一原则，而且，终其一生过着简朴的生活。自1950年起，直至1968年去世，他的住所和工作室都只是一个普通的小木屋。

在斯特凡看来，圣贫的原则非常适用于二战后的社会现实。二战后，面对满是废墟的城市，人们需要寻求精神上的寄托。有些人会自然而然地生出想要建造高大华丽的教堂的想法，期待一种看起来辉煌壮观的宗教场合。而斯特凡的理念是，接受物质匮乏和相对贫穷的现实，在满目疮痍的城市和乡村中，利用能够利用的、来自废墟中的砖石，以近乎禁欲的简朴来建造教堂。这正契合了雷加梅神父曾经说过的话：“我们的教堂必须教给世界这样的观念：从素质上来说，我们所需要的其实甚少。”

斯特凡不认为物资的缺乏与贫穷将人们置于一种窘境。反之，他认为，圣贫是一种高尚的品质。斯特凡相信，人们只有接受圣贫的现状，才能够很好地建造教堂——意即，圣贫的精神，是建造教堂的基础和前提。

2.物质的合理性与真实性

斯特凡的另一个重要理念是“物质合理性”（Materialgerechtheit）和“物质真实性”（Materialechtheit）。他在1963年发表的题为“教堂建筑中的物质合理性与物质真实性”的演讲中详细论述了此理念。在此演讲中，他指出了“物质合理性”与“真实性”的四点要求：

第一，对材料正确认知，并以优秀的手工劳作对材料进行加工措置；

第二，满足结构合理性；

第三，适应教堂所处的情境；

第四，唤起感知的建筑/有意义的建筑（sinngerechtesBauen）。

斯特凡在文中对前三点都进行了较为详细的论述，但并未对第四点“唤起感知的建筑”进行过多解释，而这正是让人不宜理解的处所。直观可见，“sinngerecht”是一个形容词，对“建筑”（Bauen）作出了限定。形容词“sinngerecht”是一个合成词，其中“-gerecht”作为后缀，暗示“与……相关的”。那么，理解前缀“sinn”成了理解这个词的关键。德语“（der）Sinn”与英语中的“sense”意思相近，细分起来，它有若干含义。德国建筑师曼弗雷德·松德曼（ManfredSundermann）把这里的“（der）Sinn”阐释为两层含义：一是生物学上的含义，指人体的感观和知觉，包含视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉；二是普遍哲学层面的含义，指对人有价值、有意义。第二个含义可以回溯指向第一个含义，首先，我们通过自己的身体对事物有了感知，然后，才能够获得事务所承载的价值和意义。

“埃米尔·斯特凡对‘唤起感知的建筑’的追求，将我们重新引向了自身感知的体验，我们的建筑正满足了这些体验，同时，这还将我们引向了一个由既得体验构成的物质的世界，我们通过我们的建造赋予事物一种意义，且以此达到了它们的素质。”

可见，“sinngerechtes Bauen”具有两层含义：首先，它意味着“唤起感知的建筑”，让人们回到对身体感知的关注，通过真实而自然的感知来进行建筑体验；第二层含义基于第一层，即通过感知而获得事物的真相，理解建筑的寓意，从而成为“有意义的建筑”。这是把物质与精神联系起来的一条途径。

至此，对上述两个理念稍作总结：“圣贫”既是一种物质现实，又是一种精神状态；“物质合理性与真实性”，亦兼具着物质与精神层面的双重要求。这些理念绝不是一纸空谈，斯特凡通过物质的建造，赋予建筑以精神层面的意义和情感。

四、作品及设计语汇解析

1. 形和语汇

1）“旧的外形”

除少量的修道院，以及历史教堂修复（好比1952至1955年的明斯特大教堂修复）项目，斯特凡的教堂建筑多是教区教堂。所谓教区教堂，即服务于它所在的小片教区，其建筑规模比主教座堂要小许多。从外形来说，这些教区教堂可以分为两类，一类是“乡土式”教堂；另一类是“几何体”教堂。

“乡土式”教堂具有显著的“旧的外形”，以1943年的“谷仓教堂”（Scheunenkirche）为代表。它是二战期间（在德国纳粹禁止新建教堂的情况下），斯特凡所做的洛林地区（Lothringen）的村落布斯特（Boust）重建项目中的一部分。斯特凡将其命名为“紧急谷仓”（Notscheune），且赋予它谷仓一般的外形。尽管，它在建造完成之后从未用作于教堂，但它成了斯特凡之后教堂建筑设计的重要基准和参照。

▲ “谷仓教堂”历史照片

© Hülsmann主编，Katalogbuch（1981）, p83

▲ 克雷菲尔德的圣博尼法蒂乌斯（St.Bonifatius，1957—1959年）教堂 © 作者自摄

“谷仓教堂”体现了斯特凡对地景与基地环境的重视。在村落的主干道上，新的教堂与战争中遗存的房子和谐地融为一体——大体没有什么比质朴的谷仓更能够融入这样的环境之中了。

▲ 斯特凡绘制的“谷仓教堂”设计草图

© Lienhardt主编，Katalogbuch（1999）, p39

同时，“谷仓教堂”显现了斯特凡以后惯用的建筑语汇：厚重的外墙、粗壮的扶壁，以及拱形（拱廊和拱形窗）。这些语汇均提取自阿西西的历史建筑。斯特凡在德国建造着一座座“意大利乡土式”而非“德国式”的教堂。

▲ “乡土式”教堂代表：慕尼黑的圣劳伦丘斯（St. Laurentius，1952—1957年）教堂 © 苏杭拍摄

▲ “乡土式”教堂代表：科隆的圣黑德维希（St. Hedwig，1964—1968年）教堂 © 作者自摄

▲ 阿西西的历史建筑，外墙与扶壁 © 作者自摄

▲ 慕尼黑的圣劳伦丘斯教堂外墙与扶壁 © 苏杭拍摄

▲ 阿西西的街道，厚重的建筑外墙与粗壮的扶壁 © 作者自摄

▲ 科隆的圣黑德维希教堂外墙与扶壁 © 作者自摄

▲ 阿西西的圣达米亚诺（SanDamiano）修道院内廊 © 作者自摄

▲ 慕尼黑的圣劳伦丘斯教堂室内 © 苏杭拍摄

诚然，斯特凡的“意大利式”设计语汇，其实不克不及涵盖他的所有作品。在他另外的“几何体”教堂中，我们可以看到一座“抛物线”教堂、六座“方盒子”教堂、两座“三角形”教堂等。尽管它们的外形有差别，但存在一些共性：没有使用任何拱形或扶壁，建筑形体可以阐释为一个或若干个组合起来的几何形体，采取方形或者条状（非拱形）开窗。

▲ “抛物线”教堂：吕贝克的圣博尼法蒂乌斯（St. Bonifatius，1952年）教堂 © 作者自摄

▲ “三角形”教堂：本登的圣玛丽亚（St. Maria in denBenden, 1955—1959年）教堂，杜塞尔多夫 © 作者自摄

▲ “方盒子”教堂：杜塞尔多夫的圣奥古斯蒂努斯（St. Augustinus，1960—1969年）教堂 © 作者自摄

这些“几何体”教堂看起来似乎更为现代。必须认可，将扶壁与拱形拿去之后，建筑简直少了一些历史的意味。但它们依然体现着斯特凡的惯用手法：中心式结构、完整的建筑体量、厚重的大面积墙体、使用砖石材料，以及融入环境。这些教堂看起来是厚重敦实的，显得不那么抽象、不那么“新”。

无论何种外形，斯特凡从不强调教堂在环境中的怪异性，不刻意彰显教堂自己。他那有着朴素外形的教堂，显现出一种“匿名性”。

2）比例和标准

针对斯特凡的教堂建筑，似乎很难展开关于“比例”的讨论。许尔斯曼指出，斯特凡在设计教堂形体之时，注重手工模型推敲，而非理性的数比关系。宾纳菲尔德也曾谈到，斯特凡不会使用某些固定比例。有理由推测，从事雕塑学习与工作的经历，赋予了斯特凡对于形体的敏感性。他的教堂体量看似硕大且完整，极少做形体上的切割与划分。而形体比例简直定，似乎是基于建筑师的直观感受和判断，有些不成言说之奇妙。

谈及“标准”这一话题，斯特凡则从言与行都给出了明确的回答。正如他早在1937年就提出的，“建筑应以人为准绳”。与巨大的教堂建筑体量相对，斯特凡必定在此处或者彼处，设计符合人体标准的“小空间”。例如，他定会在厚重的墙上，通过门窗以及细部的设计，来确立与人相近的标准感。再如，教堂的入口设计，或者通过廊道来引导，或者直接设计一个低矮的前室，这样，在一个高大的建筑面前，人不会感到无所适从。

▲ 克雷菲尔德的圣博尼法蒂乌斯教堂，入口有廊道引导 © 作者自摄

在设计圣坛的时候，斯特凡多次采取压低屋顶的设计。如果圣坛代表着上帝之所在，那么，压低的圣坛空间，仿佛让身处教堂之中的人们感觉到，“上帝与我同在”。

▲ 本登的圣玛丽亚教堂，圣坛 © 作者自摄

为何将人体标准纳入设计考量中呢？斯特凡收藏的一幅德国雕塑家格哈德·马克斯(Gerhard Marcks，1889—1981)创作的木刻版画《希望》（Die Hoffnung，1945年），表达了他对建筑的理解：建筑应成为具备呵护功能的“房屋”（Das Haus）。建筑服务于人，需要给人精神以及肉体上的双重呵护。诚然，教堂应该具有“神性”的氛围，而斯特凡的教堂空间中则弥漫着对人的温暖关怀，他的教堂空间被称为是具有“人类学的空间品质”。

▲ 德国雕塑家格哈德· 马克斯的木版画《希望》

© Lienhardt主编，Katalogbuch（1999），p64

2. 材料与建造

关于建筑材料的选择，斯特凡钟爱砖石和木材，尽管他偶尔会使用混凝土和金属。他曾说，“我个人不会在村落，或者保存有较完整田园风情的郊区建造钢筋混凝土教堂，而是会选择那些在本地早已被使用在民居上的材料。”因地制宜和就地取材，是斯特凡的重要原则。例如，多特蒙德的圣博尼法蒂乌斯（St. Bonifatius，1952—1958年）教堂重建项目中，建筑墙体所用砂岩石材来自距离教堂半个多小时车程的采石场。

▲ 多特蒙德的圣博尼法蒂乌斯教堂 © 作者自摄

同时，斯特凡也偏爱使用废弃材料。在科隆弗兰齐斯卡教堂修道院（Franziskanerkloster，1950年）重建项目中，斯特凡利用来自废墟中的砖石重建了教堂。自此，他对“废墟”和废弃材料发生了兴趣。在后来的科隆圣黑德维希教堂中，也使用了从旧有建筑上拆下来的石材。在今天，从建筑材料到人们的日常生活用品、服装等，利用旧的材料，甚至把新材料“做旧”，似乎成了一种时尚，成了一种审美层面的追求。而在二战刚结束的物质匮乏的时期，旧的材料却可能是唯一可用的材料，同时也是连接记忆的载体。

▲ 科隆的弗兰齐斯卡教堂修道院 © 作者自摄

斯特凡在选用砖石这些天然材料之时，尽量凸显材料自己的特性。他所用的红砖和石材，一定有着深浅纷歧、转变丰富的颜色，概况布满了肌理，具有凹凸不服的质感。纵使，建筑内墙需要进行白色抹灰措置，亦不会完全刷平抹白，而依然要显露砖石材料的形状和纹理。

▲ 克雷菲尔德的圣博尼法蒂乌斯教堂外墙面 © 作者自摄

斯特凡看重材料的自然肌理，并用最朴实的方式进行建造。若将斯特凡的教堂墙体砌筑方式与多米尼库斯·伯姆、宾纳菲尔德的作品加以对比，可以清楚地看到，后者均会出于装饰原因而砌筑墙面。宾纳菲尔德可能受到多米尼库斯·伯姆的影响，在二人合作完成的位于科隆郊区的玛丽亚女王（Maria Königin）教堂中，多米尼库斯·伯姆设计了具有装饰效果的立砖砌筑的外墙面。后来，宾纳菲尔德设计的位于特里尔（Tier）的圣威利布罗德（St.Willibrord）教堂，其外墙面部分采取倾斜砖块来砌筑，乃是“为了让教堂显得突出，为了赋予教堂一件怪异的外衣”。相比之下，斯特凡的教堂立面最为朴素、简洁，“圣贫”的理念获得了充分体现。

▲ 宾特里尔的圣威利布罗德教堂，外墙面 © 龚晨光拍摄

3.自然光照

斯特凡对教堂的光照有着怪异的理解。他经常在厚重的墙体上设计位置精准而小面积的开窗。即使有时设计硕大的窗户，他也多选用半透明玻璃，或彩绘玻璃。仿佛，对斯特凡而言，空间的原始状态是一团黑暗，光线照入教堂，照亮非常有限的空间，然后，在明亮与黑暗之间，光晕散开，形成了若干灰度的条理。

▲ 科隆的圣黑德维希教堂室内 © 作者自摄

斯特凡的多数教堂都营造着相似的体验：人走入教堂，从明亮的室外，突然进入幽暗的室内，会有种两眼一抹黑的感觉，但当人眼完成调度以后，会慢慢地“重新”获得观看的能力。这种经验，就像是突然将人体的视觉知觉能力剥夺，再慢慢还给人体。光照源于自然，来自教堂外部。斯特凡仿佛希望通过创作发明感官上的“阻断”，迫使人暂时远离外部世界，关注一个沉寂的内部世界，进入“内省”的状态——与其中心式的平面形制相结合，创作发明“内向”的精神世界。

彼得·卒姆托（PeterZumthor，1943— ）曾在参观科隆的圣劳伦丘斯（St.Laurentius，1960—1962年）教堂之时，被斯特凡营造的这种奇妙的光感所深深震撼。这座教堂是斯特凡“方盒子”教堂的典型代表。在屋顶之下、高墙之上设计条形长窗。祭坛所在位置，即东墙面上没有条形窗，其余三面墙的开窗连接形成了U字形。在晴朗的白日，东墙以及南墙面上会形成一条明亮的光带，其位置随着时间的推移而移动。除顶部U形长窗，仅有西墙和东墙面恰本地设计了极小的开窗。因为自然光照有限，在举行礼拜仪式之时，往往需要结合人工照明。人工照明设计也是室内光氛围营造的一个重点，在此不再展开。

▲ 科隆的圣劳伦丘斯教堂室内 © 作者自摄

五、结语

纵观埃米尔·斯特凡的一生，这位降生于新旧世纪之交的建筑师，其年轻时的经历，深刻影响了他后来的职业生涯。魏玛共和国时期，正是以包豪斯为代表的现代主义思潮蓬勃发展时期；而斯特凡则离开德国，北至斯堪地纳维亚半岛，南至意大利，经历了六七年的游学生涯。似乎不难理解，一个沉浸在意大利罗曼式、乡土式的建筑中，从事着雕塑工作等手工劳作的年轻人，几乎不成能对“白盒子”建筑发生兴趣。

斯特凡曾自我评价说：“起初，这种非学院派的、多样化的、自学式的教育看起来似乎有一种支离破碎的意味，直到很久之后我才看清了，正是这种教育塑造了一个根基，使我的长大避免陷入过于专一的领域，而且让我得以从我们这个时代的（非论是技术还是艺术）的众多生活领域中，洞见和评价它们的特征和关联。”斯特凡不是一个与时代脱节的建筑师，他对时代作出了分歧于“现代主义”建筑师的判断。

斯特凡的建筑作品有许多值得深入挖掘的处所。他的教堂兼有日常性以及对日常的提升，他的建筑有着不成名状的大体量和精准设计小标准门窗，他的作品显现出一种极其朴素却又十分丰富的质感，一种布满了复杂性和矛盾性的思考。仿佛，他用建筑作品告诉人们：生活以最真实和简单的模样显现，而这自己却又包含着极致的深刻和富饶。

斯特凡不但仅代表了建筑历史上的另一种现代性，他应当可以成为现今建筑师反思今世建筑的一面镜子与参照。

[感谢来自《Der Zug》的张早、苏杭、龚晨光对于“科隆学派”相关建筑师作出的研究分享，感谢傅圣迪为本文进行德语校对工作。]

（本文节选自“'科隆学派'的教堂建筑师——埃米尔·斯特凡和他的'圣贫'建筑”，原文刊登于《建筑师》杂志2019年4月刊，总第198期P24-32，版权所有，未经允许，不得转载）

《建筑师》No.198丨2019年4月刊

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“科隆学派”的教堂建筑师 ——埃米尔·斯特凡和他的“圣贫”建筑

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